Paolo Cherchi Usai, Senior Curator Moving Image Dept. del George Eastman Museum di Rochester (NY), sarà uno dei prestigiosi ospiti dell’importantissimo convengo The Future Behind Cinema. Images in the Age of Immaterial organizzato dalla Fondazione Cineteca Italiana e in programma al MIC nei giorni 22-23-24 marzo. Qualche giorno fa siamo a riusciti a intervistarlo ed ecco cos’è emerso da questa interessante chiacchierata:

• Partiamo da un tema generale: le ripercussioni della rivoluzione digitale sull’attività degli archivi audiovisivi e, in particolare, quali siano gli aspetti vantaggiosi e gli ostacoli legati alla rivoluzione digitale per gli archivi audiovisivi

È un tema complesso, al quale cercherò di dare una risposta semplice. Faccio spesso un paragone tra tecnologia digitale ed energia nucleare, dicendo che la tecnologia digitale è il nucleare della cultura, nel senso che la si può utilizzare per fini benefici così come per fini distruttivi. I lati positivi del digitale sono: 1) ha provocato una salutare rivoluzione per quanto riguarda l’accesso al patrimonio audiovisivo mondiale. Una volta era estremamente difficile avere accesso a immagini d’archivio, mentre ora l’accesso alla storia del cinema è molto più agevole 2) dal punto di vista tecnologico consente di ripristinare l’integrità delle immagini in movimento come complemento alle tecnologie tradizionali e quindi aiuta molto nel lavoro di restauro dei filmati.

Il digitale, però è uno strumento, non un fine. Il digitale serve ed è utile per salvaguardare la storia del cinema. Ma quando lo strumento diventa il fine cominciano i problemi, perché viviamo in una società che tende a presentare la tecnologia come obiettivo in quanto tale. Visto che lo strumento ci consente di vedere le immagini in movimento, lo strumento diventa lo scopo, e qui non ci siamo più, perché c’è una commistione tra interessi culturali e interessi economici, che diventa a mio modo di vedere molto problematica. Siamo diventati da molti punti di vista schiavi di una tecnologia che avrebbe dovuto lavorare al nostro servizio.

C’è inoltre una questione fondamentalmente culturale: dobbiamo mettere in chiaro perché facciamo restauro del film. Lo facciamo nel nome di un patrimonio culturale o nel nome dell’industria? Le due cose sono molto diverse: l’azione può essere la stessa ma le implicazioni no. E questa confusione non è certo salutare per il nostro settore. Io ho sempre creduto che un’opera d’arte vada presentata nel modo in cui era stata originariamente creata, per cui se un quadro nasce come un olio su tela, lo vorrei vedere come olio su tela e niente altro.

Dopo tutto il tempo passato a parlare di etica e di deontologia del restauro, questo passaggio da 35mm a digitale senza nemmeno chiedersi il perché non mi va bene.

• Grazie, molto chiaro. E questo fatto che nessuno metta in discussione che il dipinto originale sia meglio della riproduzione mentre riguardo al cinema non sembra esserci l’esigenza di vedere la produzione originale anziché quella digitale è davvero interessante e merita di essere approfondito

Infatti, in questo caso un argomento teorico viene utilizzato in maniera abusiva, cioè si contrabbanda un argomento teorico come giustificazione all’ingiustificabile.

La storia è sempre quella. Visto che il cinema è un’arte della riproduzione, come si riproduce non importa, basta che il contenuto sia quello: è un argomento inaccettabile e sotto molti punti di vista ipocrita, perché trasforma un’opzione di comodo in un principio teorico.

C’è invece una vera sfida digitale di cui si parla poco: che cosa sta succedendo ai film nati digitali, che sono la stragrande maggioranza dei film che vengono prodotti oggi? Cosa viene fatto per conservare e restaurare questi film?

Purtroppo sta succedendo che le cineteche sono completamente escluse da questo discorso: primo perché le compagnie di produzione si ritengono più che attrezzate per conservare i film nati in digitale e secondo perché non hanno alcuna intenzione di offrire alle cineteche immagini digitali, di cui temono di non avere il controllo.

Come risultato le cineteche stanno perdendo tutto un capitolo della storia del cinema, perché non acquisiscono, in quanto le compagnie di produzione non consentono loro di acquisire. Prendendo una cineteca a caso, ad esempio il MOMA, se si va a chiedere quanti film del 2015 o del 2016 fanno parte della loro collezione, la risposta piuttosto sorprendente sarà “quasi nessuno”.

Lasciamo, quindi, che la storia del cinema rimanga nelle mani delle case di produzione che vanno e vengono? Che ne è del regime di deposito legale dei film in Europa e in particolare in Italia?

In questo la sfida digitale è una sfida vera. Invece c’è una vera ubriacatura di trasformare una pellicola in pixel, con conseguente tradimento della vocazione originaria del film fatto su pellicola che rappresenta un momento storico che ha avuto un inizio e ha avuto una ‘quasi’ fine e che andrebbe rispettato in quanto tale. Altrimenti smettiamo di parlare di cinema come bene culturale e, diciamoci la verità, siamo nelle mani di un regime di sfruttamento capitalistico dell’immagine, che è più o meno uguale a quello che domina la nostra vita con i computer e i telefoni portatili.

• In questo contesto i Festival e le Rassegne che decidono di proiettare pellicole di archivi cinematografici, aiutano il rafforzamento di questi archivi o c’è il rischio che questa richiesta di avere il materiale possa compromettere il restauro? Che ruolo i Festival potrebbero avere?

I Festival giocano un ruolo importante in questa specie di teoria dei giochi: è un gioco di complicità reciproca e collettiva.

I Festival hanno distrutto i film, perché essendo Festival vogliono fare notizia e prevalere sugli altri Festival. Quindi il nuovo cosiddetto restauro digitale fa notizia perché proporre un film in digitale suscita attenzione perché digitale è la parola magica. Se lo stesso film venisse proiettato con una copia in 35mm sarebbe un’altra cosa e non farebbe notizia.

Al Festival importa poco come arriva il film, perché, nella maggior parte dei casi, al Festival interessa il cosiddetto contenuto, anziché l’identità artistica e culturale del film.

Per avere il coraggio di dire che si preferisce il film com’era stato presentato in originale, occorre un atto di coraggio che poche istituzioni sanno fare. Un esempio luminoso a tale riguardo è la politica culturale Museo del Cinema di Vienna, dove in maniera molto semplice e senza fanfare dicono che mostrano i film nel formato originale in cui sono stati fatti. Se non c’è il formato, allora non lo mostrano. Per quanto tempo potranno farlo non lo sappiamo ma intanto lo fanno e, secondo me, questo è molto positivo perché è un atteggiamento limpido: la motivazione che danno è che credono al cinema come forma d’arte. Tra l’altro si trovano nello stesso palazzo del Museo Albertina e trattano i film come al piano di sopra trattano le incisioni di Dürer.

Non è difficile agire così, ma bisogna avere un pochino di coraggio.

• Proprio su questo discorso, un’ultima domanda un po’ generale. Adesso lei lavora a New York ma ha lavorato molto anche in Italia. L’Italia su questo tema della rivoluzione digitale è molto indietro a livello internazionale o è al pari di altri paesi o più avanti?

L’Italia può essere considerata molto avanti o molto indietro allo stesso tempo, dipende dalla prospettiva.

È molto avanti nel senso che l’Italia vanta laboratori in cui la manipolazione digitale dell’immagine analogica viene condotta con metodi molto sofisticati, praticamente considerati tra i più avanzati nel settore.

Dove siamo cronicamente indietro è in quello che io considero la maggior utilità del digitale, cioè garantire l’accesso generalizzato alle collezioni. Per me sarebbe perfetto avere una cineteca che mi offre un accesso generalizzato alle collezioni con film in visione a bassa definizione ma pertinenti all’intera collezione, così come se vado a cercare sul sito del Louvre o del Museum of Modern Art le riproduzioni dei dipinti che mi interessa studiare, posso dirmi: bene, hanno questo manoscritto, queste incisioni, questo dipinto e posso poi andare a vedere l’originale.

Un digitale quindi come strumento di accesso democratico di consultazione.

È lo stesso sistema che abbiamo tutti utilizzato per studiare storia dell’arte: l’abbiamo studiata su illustrazioni e lo facciamo tuttora. Per fortuna c’erano le fotografie che ci hanno permesso di studiare storia dell’arte e ci hanno invogliato a frequentare musei.

Lo stesso dovrebbe succedere per il cinema, ma questo non sembra una priorità, o almeno non ancora, per le cineteche italiane perché questo genere di servizio non è abbastanza glamour come la mistica dei 4k o di quello che la tecnologia vuole darci come tecnologia di avanguardia.

In Italia siamo quindi avanti nei cosiddetti restauri griffati, ma siamo moto indietro per quanto riguarda la cineteca come servizio culturale.