INTRODUZIONE: DUE ODISSEE, DUEMILA ANNI DI DISTANZA

Ci sono opere che possono essere adattate. E poi c'è l'Odissea.

Il poema tradizionalmente attribuito a Omero non è semplicemente una storia che può essere trasferita dalla pagina allo schermo. È uno dei grandi archetipi della cultura occidentale. Ogni volta che raccontiamo un uomo che parte, perde tutto, sopravvive, cambia volto e infine torna a casa, stiamo già, in qualche modo, raccontando Odisseo.

Il titolo greco è Ὀδύσσεια (Odýsseia), dal nome dell'eroe Ὀδυσσεύς (Odysseús). L'italiano “Ulisse” deriva invece dalla tradizione latina, mentre “Odisseo” conserva la forma greca.

Il poema è diviso in ventiquattro libri e, soprattutto, non racconta gli avvenimenti secondo un ordine cronologico lineare. La storia comincia quando è già quasi finita. 

Odisseo è lontano da Itaca da vent'anni. Telemaco è ormai cresciuto senza il padre. Penelope è circondata dai μνηστῆρες (mnēstêres), i pretendenti. Gli dèi discutono della sorte dell'eroe. Solo in seguito Odisseo racconterà direttamente le proprie avventure, attraverso una lunga narrazione retrospettiva presso i Feaci. La struttura fondamentale è quindi:

Libri I-IV: la Telemachia. 

Libri V-VIII: Odisseo da Calipso ai Feaci. 

Libri IX-XII: il grande racconto retrospettivo delle avventure. 

Libri XIII-XXIV: il ritorno a Itaca, l'infiltrazione nel palazzo, Penelope, i Proci e la restaurazione dell'ordine.

Christopher Nolan conserva proprio una delle caratteristiche più moderne del poema: la possibilità di spezzare la cronologia e raccontare il passato attraverso la memoria. Ma poi cambia quasi tutto il resto. Nolan ha dichiarato esplicitamente di avere considerato Omero come un punto di partenza, non come un copione da riprodurre alla lettera. Il film mantiene il grande arco del ritorno di Odisseo. Ma combina episodi, elimina intere sezioni, introduce personaggi e modifica profondamente la funzione di altri.

Il risultato non è quindi semplicemente “l'Odissea di Omero trasferita sul grande schermo”. È un'altra Odissea. E la differenza fondamentale può essere riassunta in due parole:

Omero: νόστος.

Nolan: memoria.

Ma per capire davvero quanto sia radicale questa trasformazione bisogna cominciare dall'uomo al centro di entrambe le opere.

ODISSEO: DA πολύτροπος A SOPRAVVISSUTO

L'Odissea comincia con uno dei versi più famosi della letteratura occidentale:

Ἄνδρα μοι ἔννεπε, Μοῦσα, πολύτροπον...

“Raccontami, o Musa, dell'uomo dai molti percorsi...”

La parola decisiva è πολύτροπος (polýtropos). Ed è una parola che non andrebbe tradotta troppo velocemente. Non significa semplicemente “intelligente”.

πολύτροπος contiene πολύς (“molto, numeroso”) e τρόπος (“modo, direzione, maniera, svolta”). È l'uomo dai molti modi, dalle molte direzioni, dai molti percorsi. Un uomo che sa cambiare forma, strategia, comportamento. Un uomo che non può essere ridotto a un'unica identità. “Dal multiforme ingegno” è una traduzione celebre, ma inevitabilmente restringe il significato.

Odisseo è molto più di un uomo intelligente. È l'uomo che sa diventare qualcun altro. È l'uomo che sa mentire. È l'uomo che sa aspettare. È l'uomo che sa osservare prima di agire. È l'uomo che sa capire quale versione di sé serve in quel momento. Ed è anche, cosa che molte riscritture moderne tendono a dimenticare, un uomo spesso estremamente sgradevole.

Questa è una delle differenze più interessanti tra Omero e Nolan.

L'Odisseo di Omero non è un eroe “buono”

L'Odisseo omerico può essere generoso, affettuoso, coraggioso e straordinariamente leale. Ma può anche essere manipolatore, arrogante, vendicativo, spietato e vanitoso. E Omero (o chi per lui) non sente il bisogno di ripulirlo.

Quando Odisseo incontra Polifemo, per esempio, la sua μῆτις funziona perfettamente. Dice di chiamarsi Οὖτις (Outis), “Nessuno”. È un capolavoro di intelligenza linguistica. Quando Polifemo, accecato, grida agli altri Ciclopi che “Nessuno” lo sta uccidendo, gli altri capiscono che non possono aiutarlo. Odisseo ha vinto usando il linguaggio.

Ma poi succede qualcosa di fondamentale.

Una volta lontano dalla grotta, Odisseo non riesce a resistere alla tentazione di rivelare il proprio vero nome. Vuole che Polifemo sappia chi lo ha sconfitto. È vanità. È orgoglio. È κλέος, il desiderio della fama. E quella scelta ha conseguenze catastrofiche: Polifemo invoca Poseidone (suo padre) contro Odisseo. E il suo νόστος viene trasformato in una peregrinazione interminabile.

Questa è una caratteristica essenziale dell'eroe omerico: Odisseo sa esattamente come salvarsi, ma non sempre sa quando fermarsi.

La sua intelligenza è enorme. Il suo autocontrollo, invece, non è assoluto. E questa contraddizione è ciò che lo rende interessante. Non è un supereroe. È un uomo geniale che può rovinare tutto proprio a causa dei propri difetti.

Odisseo è anche responsabile di parte del disastro

Questo diventa ancora più evidente osservando il rapporto con i suoi compagni.

Nell'Odissea, Odisseo non è semplicemente “il capitano che cerca di salvare tutti”. È il comandante di una spedizione nella quale gli uomini muoiono continuamente. A volte per colpa degli dèi. A volte per la propria stupidità. A volte perché Odisseo stesso prende decisioni discutibili.

Il caso delle vacche del Sole è emblematico.

Odisseo sa che gli animali consacrati a Ἥλιος, il Sole, non devono essere uccisi. I suoi uomini, però, hanno fame. Lui li avverte. Li mette in guardia. Eppure non riesce a impedire che mangino le vacche. Zeus distrugge la nave. L'equipaggio muore. Odisseo sopravvive.

È una delle grandi ironie del poema: l'uomo che possiede più μῆτις di tutti non può controllare completamente le conseguenze delle azioni altrui. E questa dimensione morale è fondamentale. Perché Odisseo non è soltanto vittima del viaggio. È anche il comandante di uomini che il viaggio distrugge.

μῆτις: L'INTELLIGENZA CHE NOLAN SPOSTA

La parola μῆτις (mêtis), è probabilmente una delle chiavi più importanti per comprendere l'Odisseo omerico.

Non significa semplicemente “intelligenza”. È intelligenza pratica, astuzia, capacità di prevedere, capacità di trovare una soluzione quando le regole normali non funzionano. È l'intelligenza obliqua.

La capacità di vincere non necessariamente perché sei più forte, ma perché riesci a pensare una strada che l'avversario non vede. Odisseo non è Achille. Achille è la forza. Odisseo è la strategia. Achille può affrontare il nemico frontalmente. Odisseo può convincerlo che il nemico non esiste. Questa differenza è già contenuta nel modo in cui Omero presenta l'eroe.

πολύτροπος e μῆτις sono quasi inseparabili. Odisseo sopravvive perché sa cambiare. Sa mentire. Sa raccontare storie. Sa aspettare. Sa travestirsi. Sa fingere di essere qualcun altro. Sa fingere di non sapere. Sa persino sopportare l'umiliazione di diventare un vecchio mendicante pur di entrare a Itaca senza essere riconosciuto.

E qui arriviamo a una differenza fondamentale con Nolan.

NOLAN: ODISSEO COME UOMO SPEZZATO

Il film conserva l'intelligenza di Odisseo, ma ne modifica profondamente il centro psicologico.

Il protagonista interpretato da Matt Damon è un uomo molto più fisico, stanco, segnato dalla guerra e dalla perdita. È un Odisseo che porta il passato dentro il corpo. La sua identità non è più costruita soprattutto attraverso la capacità di trasformarsi. È costruita attraverso ciò che non riesce a dimenticare.

Nolan ha dichiarato di volere un Odisseo che il pubblico potesse seguire attraverso i suoi errori e che fosse, contemporaneamente, “everyman” e “superhero”. Ed è esattamente questo il cambiamento.

L'Odisseo di Omero è un uomo che possiede troppe versioni di sé.

Quello di Nolan è un uomo che rischia di non sapere più quale versione di sé gli sia rimasta.

È una differenza enorme. Omero costruisce il personaggio attraverso la molteplicità. Nolan attraverso la frattura. E qui nasce anche la critica più interessante che si può rivolgere al film. Perché, a tratti, l'Odisseo di Nolan sembra troppo spezzato. Troppo moderno. Troppo vicino alla figura del reduce contemporaneo.

Il suo dolore diventa la chiave attraverso cui leggiamo quasi tutto ciò che gli accade.

La guerra non è soltanto il passato. È una ferita permanente. I compagni morti non sono soltanto personaggi scomparsi. Sono memoria. Gli dèi non sono più soltanto divinità. Diventano immagini interiori. L'Ade non è soltanto il regno dei morti. Diventa confronto con il trauma. Il ritorno non è soltanto il viaggio verso Itaca. Diventa la domanda:

“Che cosa rimane di un uomo dopo vent'anni di guerra, perdita e assenza?”

Questa domanda appartiene molto più al cinema di Nolan che all'epica arcaica. E funziona. Ma cambia Odisseo.

ODISSEO OMERICO VS. ODISSEO DI NOLAN

La differenza, alla fine, può essere formulata così:

Omero: Odisseo sopravvive perché sa pensare.

Nolan: Odisseo sopravvive perché non riesce a smettere di andare avanti.

Non è la stessa cosa. Nel primo caso, l'eroe è definito dalla μῆτις. Nel secondo, dalla resistenza. L'Odisseo omerico può essere un bastardo. Può mentire a chiunque. Può usare persone. Può manipolare situazioni. Può essere crudele. Può uccidere. Può godere della propria astuzia. E può persino raccontare bugie quando non sarebbe strettamente necessario.

Quando incontra Laerte, per esempio, non gli dice immediatamente chi è. Lo mette alla prova. Si presenta come un forestiero. Continua a mentire persino davanti al padre. Solo quando vede il dolore di Laerte e comprende che l'uomo davanti a lui non è soltanto un re decaduto, ma un vecchio che ha trascorso anni credendo morto il proprio figlio, Odisseo abbandona finalmente la finzione. Mostra la cicatrice. Ricorda gli alberi del frutteto. Si fa riconoscere.

È commovente. Ma è anche profondamente omerico. Perché perfino davanti al padre, Odisseo non riesce immediatamente a smettere di essere Odisseo. L'inganno non è soltanto uno strumento che utilizza. È quasi il suo modo naturale di stare al mondo.

Nolan, invece, tende a trasformare questa caratteristica in una conseguenza psicologica. Il suo Odisseo non mente continuamente perché ama il gioco dell’identità. Mente perché è un uomo che ha imparato a sopravvivere. E questa differenza è sottilissima, ma fondamentale.

Omero ci chiede: “Quanto è intelligente quest'uomo?”

Nolan ci chiede: “Quanto può sopportare quest'uomo?”

Sono due domande completamente diverse.

IL νόστος: IL VERO CUORE DEL POEMA

Ed è proprio qui che entra in gioco il νόστος (nóstos). Il termine significa “ritorno”, soprattutto il ritorno a casa dopo una lunga assenza. L'Odissea non è una semplice successione di mostri.

Non è:

mostro → fuga → altro mostro → altra fuga.

È:

partenza → perdita → sopravvivenza → ritorno.

La μῆτις spiega come Odisseo sopravvive. Il νόστος spiega perché deve sopravvivere. Ed è proprio il νόστος che il loto minaccia.

GLI DÈI: DA MOTORE DELLA STORIA A PRESENZA PSICOLOGICA 

Questa è la differenza filosoficamente più importante. Nel poema, gli dèi sono personaggi veri. Esseri divini che intervengono concretamente nella vicenda umana. All'inizio dell’Odissea, abbiamo addirittura un consiglio degli dèi. Atena difende Odisseo. Poseidone lo odia. Zeus prende decisioni (farlo ritornare a casa). Ermes trasmette ordini divini. Gli dèi sono una sorta di seconda società che interagisce continuamente con quella umana.

Atena è particolarmente importante. Il suo epiteto omerico più famoso è:

γλαυκῶπις Ἀθήνη

glaukôpis Athḗnē

letteralmente come “Atena dagli occhi glauchi” o anche qualcosa come “splendenti/di civetta”.

È la dea dell'intelligenza strategica, della sapienza pratica, della guerra ragionata. E Odisseo è il suo eroe prediletto proprio perché possiede la μῆτις (mêtis), cioè intelligenza astuta, capacità strategica, intelligenza obliqua. Questa parola è importantissima per capire Odisseo. 

Nel film, Atena è praticamente l'unica divinità realmente rappresentata. Appare come una presenza molto più ambigua e interiorizzata. Assume le forme di una sacerdotessa sacrificata durante la battaglia decisiva a Troia. La vediamo come una visione che Odisseo percepisce, non come una dea che interagisce normalmente con il mondo umano. Il film quindi trasforma l’Atena dea reale in qualcosa di molto più simile a guida/memoria/principio interiore. Sembra funzionare più come una rappresentazione della coscienza di Odisseo che come una divinità pienamente incarnata. E questo cambia completamente il rapporto dell'eroe con il soprannaturale.

NAUSICAA E I FEACI

Questa è una delle amputazioni più importanti. Nell'Odissea, dopo essere fuggito da Calipso, Odisseo naufraga. Arriva sull'isola di Scheria, nella terra dei Feaci. Incontra Nausicaa, figlia del re Alcinoo. È una delle scene più belle del poema. Odisseo è nudo, sporco, distrutto. Nausicaa e le sue compagne stanno giocando con una palla. Lui deve chiedere aiuto senza spaventarle. Nausicaa lo accoglie. Poi lo conduce alla corte di suo padre. Demòdoco è l'aedo cieco ospitato alla corte di re Alcinoo. I suoi canti sulle vicende di Troia fanno commuovere profondamente Odisseo. 

Qui, i Feaci fanno qualcosa di fondamentale: ascoltano Odisseo raccontare la propria storia. Ed è qui che abbiamo i grandi flashback.

Alla fine, i Feaci lo riportano a Itaca. Questa scena è importantissima perché Odisseo, per una volta, non sopravvive attraverso la forza. Sopravvive attraverso la ξενία (xenía), l’istituzione dell’ospitalità. 

La Ξενία

La xenía è una delle idee fondamentali del mondo omerico. Non significa semplicemente: “essere gentili con gli stranieri”. È una relazione rituale tra lo ξένος (xénos), lo “straniero”/“ospite”, e l’ospitante. L'ospite deve essere accolto. Nutrito. Protetto. Solo dopo gli si chiede chi sia.

Nolan mantiene il concetto di rispetto verso l’ospite, che potrebbe essere un dio sotto mentite spoglie, ma sostituisce la ξενία (xenía) con il nome di “legge di Zeus” e con la definizione di “tratta gli altri come vuoi essere trattato”. 

Nel film, Nausicaa viene eliminata. E con lei sparisce praticamente tutta la cultura dei Feaci. Questo significa che Nolan elimina uno dei principali esempi di ξενία (xenía). Nolan sostituisce i Feaci con Calipso. Questa è una scelta strutturale gigantesca. Nel film, Odisseo racconta le proprie avventure a Calipso attraverso la memoria. 

Questo permette a Nolan di fare una cosa molto “nolaniana”: trasformare il flashback in esperienza psicologica. Non è più: “Adesso vi racconto quello che è successo”. È: “Sto recuperando ciò che è successo”. La memoria diventa quindi parte del dramma.

I LOTOFAGI: NON LA PERDITA DELLA MEMORIA, MA DEL DESIDERIO

Partiamo dal dato più importante. Nell'Odissea abbiamo Calipso nel Libro V e i Lotofagi nel Libro IX. Nel Libro IX, Odisseo racconta ai Feaci l'incontro con i Λωτοφάγοι (Lōtophágoi), i “mangiatori di loto”.

Il loto è λωτός (lōtós). E qui bisogna essere molto precisi. Omero non sta necessariamente descrivendo il grande fiore ornamentale che la cultura moderna associa al termine. La parola antica può indicare diverse piante e non consente una precisa identificazione botanica.

La funzione narrativa, però, è chiarissima. Chi mangia il loto non desidera più tornare. Omero dice:

οὐκέτ᾽ ἀπαγγεῖλαι πάλιν ἤθελεν οὐδὲ νέεσθαι

Non desiderare più di tornare né portare notizie. Il verbo fondamentale è νέεσθαι (néesthai), “tornare”, dalla stessa famiglia semantica di νόστος. Quindi il loto non è necessariamente una droga che produce amnesia totale. È qualcosa di molto più inquietante.

Cancella il desiderio del ritorno.

Un uomo può ricordare perfettamente chi è. Può ricordare di avere una casa. Può ricordare di avere una famiglia. Ma non desiderare più di tornare. Ed è questa la vera minaccia. Odisseo deve letteralmente trascinare via i suoi uomini, che vengono portati alle navi contro la loro volontà.

La prima grande minaccia del viaggio non è quindi un mostro. È la possibilità di non volere più casa. Nolan prende proprio questo concetto e lo trasferisce nella storia di Calipso.

CALIPSO: DA DETENZIONE FISICA A PERDITA DELL'IDENTITÀ

Nel poema, Calipso si trova sull'isola di Ὠγυγίη, Ogigia.

Il suo nome è tradizionalmente collegato alla radice di καλύπτω, “coprire”/“nascondere”.

E Calipso, effettivamente, nasconde Odisseo dal mondo.

Ma la funzione del personaggio omerico è diversa da quella cinematografica. Calipso trattiene Odisseo. Lo ama. Gli offre persino l’immortalità. Ma Odisseo rifiuta. Vuole Itaca. Quando Zeus ordina che venga lasciato libero, Hermes porta il messaggio e Calipso deve obbedire.

Nolan prende invece il motivo del loto e lo trasferisce proprio sull'isola di Calipso. È una fusione narrativa estremamente significativa:

Omero

Lotofagi → perdita del desiderio di tornare.

Calipso → impossibilità di tornare.

Nolan

Loto + Calipso → perdita progressiva della memoria e quindi dell'identità necessaria per desiderare il ritorno.

La domanda non è più soltanto: “Riuscirà Odisseo a tornare?”. Diventa: “Se dimentica chi è, può ancora desiderare di tornare?”. È una trasformazione profondamente nolaniana.

CIRCE E TELEGONO: LA STORIA CHE L'ODISSEA NON RACCONTA

Con Circe, Nolan cambia completamente registro. E lo fa molto bene. 

Circe è una maga potentissima, figlia del dio del sole Elios e della ninfa oceanina Perseide. Vive sull'isola di Αἰαίη (Aiaiē), dopo essere stata bandita da Zeus per aver aiutato Prometeo. Trasforma gli uomini di Odisseo in maiali, attraverso una pozione. Ma non è semplicemente un villain. 

Odisseo resiste alla magia, perché protetto da un'erba fornitagli da Hermes (la μῶλυ — môly). Poi costringe Circe a restituire ai suoi uomini la forma umana. Circe capisce di avere davanti un uomo diverso dagli altri. E infatti, Odisseo rimane con lei. Per un anno. Circe diventa una vera alleata. Gli dà informazioni fondamentali. Gli spiega come affrontare il viaggio successivo. 

Nolan la trasforma in qualcosa di molto più vicino al body horror mitologico. Le trasformazioni diventano fisicamente molto più mostruose e spettacolari. Estremamente apprezzabile la scelta della presenza del suo background: rapporto difficile con la sorella Pasifae e il fratello Perse (ma è da segnalare che nessuno di loro viene tramutata in un volatile, dunque la scelta del corvo è completamente inventata). Bellissimo anche il fatto che la Circe cinematografica sia caratterizzata da una sorta di ostilità verso il comportamento animalesco degli uomini. 

Il soggiorno di Odisseo viene drasticamente compresso: l’eroe resta con lei per circa un anno e alcune tradizioni successive ci raccontano che i due abbiano persino avuto anche un figlio, Telegono (τῆλε, che significa "lontano" e la radice gon—/geno—, γόνος/γίγνομαι, che è una voce connessa alla nascita o alla generazione). 

Telegono non appartiene all'Odissea omerica. Appartiene a una tradizione successiva.

La sua storia è legata alla Telegonia, poema del ciclo epico oggi perduto, e viene conservata in tradizioni mitografiche posteriori. La sua storia è tragica.

In una tragedia ormai perduta di Sofocle, detta Ὀδυσσεὺς ἀκανθοπλήξ (Odysseus Akanthoplēx), “Odisseo punto dalla spina", si racconta che Tiresia aveva predetto all'eroe che dal mare gli sarebbe venuta la morte e che sarebbe morto per mano di suo figlio. Così, Odisseo allontanò Telemaco da Itaca.

Circe rivela al figlio la sua origine. Telegono vuole conoscere il padre. Parte per Itaca. Arriva sull'isola, ma non si rende conto che è proprio quella la sua destinazione. La confonde con Corcira. Sottrae del bestiame. Odisseo interviene per difendere i propri beni.

I due non si riconoscono. Telegono combatte contro il padre. La sua lancia è armata con il pungiglione di una razza marina, una spina velenosa. Odisseo viene ferito. E muore per mano del figlio. Solo dopo, Telegono scopre di avere ucciso suo padre. La storia non finisce nemmeno lì.

Telegono porta il corpo di Odisseo a Circe insieme a Penelope. In questa tradizione, Telegono sposa Penelope e Telemaco sposa Circe. Apollodoro ci racconta persino che Circe rende immortali Telegono e i suoi familiari e li invia alle Isole dei Beati.

È una storia completamente diversa dall’Odissea. Ma è importante proprio per questo. Perché dimostra che il νόστος di Odisseo non è necessariamente infinito solo perché il poema omerico termina con il suo ritorno.

La tradizione successiva continua a chiedersi: “E dopo?”. E la risposta è terribile. Anche dopo essere tornato a casa, Odisseo non è necessariamente al sicuro dalla morte. Il figlio che non conosceva diventa colui che lo uccide. La profezia si compie. E il padre torna finalmente a casa solo per essere raggiunto dalla morte.

L'ADE: NON L'INFERNO

Nel Libro XI, Odisseo compie la νέκυια (nékyia), il rito di evocazione dei morti.

Non entra nell’Inferno. Questa distinzione è fondamentale. L'Ade omerico non è l'Inferno cristiano. 

Odisseo compie un rituale, evoca i morti attraverso il sangue e cerca Tiresia. Ma incontra anche Achille. E qui, Omero distrugge una delle idee fondamentali dell'eroismo epico. Odisseo gli parla della gloria. Achille risponde che preferirebbe essere vivo, anche come uomo poverissimo, piuttosto che regnare sui morti. È una delle scene più moderne dell'intero poema.

La κλέος, la gloria eroica, non vale quanto la vita.

Nolan elimina Achille e Aiace Telamoni da questo incontro e mantiene invece Agamennone, trasformando l'oltretomba soprattutto in un luogo della memoria della guerra e delle conseguenze della violenza.

La rappresentazione di Agamennone è molto fedele al testo: un sovrano ambizioso, violento e sanguinario. Nolan ci racconta di come Agamennone sacrificò sua figlia Ifigenia: la flotta greca è riunita in Aulide per partire alla volta di Troia, ma i venti sono contrari e impediscono alle navi di salpare.

L’indovino Calcante rivela che la dea Artemide è offesa da Agamennone e pretende, in cambio, il sacrificio di Ifigenia. Qui, l’unico cambiamento: Agamennone attira la figlia in Aulide, facendo credere alla moglie Clitemnestra che la ragazza debba sposare Achille. Nel film viene invece mostrata come bambina. Nolan decide però di cambiare la funzione dell’oltretomba. Nel poema, il mondo dei morti è:

catalogo della memoria eroica + profezia + dolore personale 

Nel film diventa molto di più: memoria della guerra e confronto con il trauma.

Agamennone racconta la propria morte. Rivela di essere stato ucciso da sua moglie. È una modifica coerente con il cambio di paradigma della pellicola. Perché l'Ade omerico interroga il significato della morte. Quello di Nolan interroga soprattutto ciò che la morte lascia nei vivi.

ELPENORE

Elpenore è uno dei dettagli più umani dell’Odissea. È un compagno di Odisseo. Beve troppo. Cade dal tetto. Muore. Odisseo lo incontra tra i morti. E la richiesta di Elpenore è banalissima: “Seppelliscimi”. Questo episodio è importante perché ricorda che sotto il grande mito esiste una quantità enorme di morte stupida, accidentale, quotidiana. Questo elemento viene eliminato e l’importanza della sepoltura viene fortemente cambiata nel film. 

ANTICLEA, LA MADRE DI ODISSEO

Nel poema, Odisseo incontra anche l'ombra della madre Anticlea. E cerca di abbracciarla. Ma non riesce. Perché è un’ombra.

La scena è devastante proprio per la sua semplicità. Odisseo ha attraversato il Mediterraneo. Ha sconfitto mostri. Ha ingannato dèi. Ma non può abbracciare sua madre. Nolan elimina questo incontro.

SINONE: QUANDO NOLAN ESCE DA OMERO

Sinone è un'altra aggiunta importante. Non appartiene all’Odissea. La sua versione più famosa è quella del Libro II dell'Eneide di Virgilio.

È il Greco che convince i Troiani a portare il cavallo dentro la città. Nolan quindi costruisce una narrazione composta da strati diversi:

Omero + Virgilio + tradizione mitologica + invenzione cinematografica.

È un esempio perfetto di ciò che sta facendo il film. Non sta adattando un singolo testo. Sta adattando la memoria culturale dell’Odissea.

LE SIRENE

Qui, Nolan è sorprendentemente rispettoso del meccanismo omerico. In Omero, le Sirene non sono necessariamente il classico mostro mezzo donna/mezzo pesce della tradizione popolare moderna. Sono esseri il cui potere fondamentale è la voce. Il loro canto promette conoscenza. Il problema è che ti fanno desiderare di smettere di andare avanti.

Odisseo vuole ascoltarle. Ma vuole sopravvivere. Quindi ordina ai suoi uomini di tapparsi le orecchie con la cera e di legarlo all'albero della nave. Lui ascolta. Ma non può raggiungerle. È ancora una volta μῆτις (mêtis).

Il film mantiene fedelmente questo meccanismo. Le Sirene vengono mantenute soprattutto come presenza sonora, non come creature mostrate. Nolan aggiunge il punto di vista interiore di Odisseo attraverso la voce narrante. Quindi qui abbiamo:

Omero: pericolo = desiderio 

Nolan: pericolo = desiderio + esperienza psicologica 

ELENA: NON ESISTE UNA SOLA ELENA

La vicenda di Elena merita un capitolo autonomo, proprio perché Nolan non sta inventando dal nulla tutte le sue modifiche.

La tradizione classica è molto più complicata di quanto suggerisca la formula “la donna per cui scoppiò la guerra di Troia”. Nell'Odissea, Telemaco incontra Elena e Menelao a Sparta.

Elena è la figlia di Leda, regina di Sparta. Ella fu sedotta da Zeus trasformatosi in cigno. Da questa unione divina e terrena nacquero Elena e Clitennestra (spesso considerate sorelle o sorellastre, a seconda delle varianti del mito che coinvolgono anche il marito mortale di Leda, Tindaro). 

Elena, λευκώλενος (“dalle bianche braccia”), divenne la donna più bella del mondo e fu data in sposa a Menelao, re di Sparta. La fuga (o rapimento) di Elena scatenò la celebre guerra di Troia.

La tradizione conosce però anche una versione radicalmente diversa.

In Euripide, nella tragedia Ἑλένη, la vera Elena non è mai arrivata a Troia. Paride avrebbe ricevuto soltanto un εἴδωλον, un fantasma, una copia della donna. La vera Elena rimane in Egitto. È una delle grandi alternative mitiche della tradizione greca, collegata anche alla tradizione di Stesicoro.

Questa distinzione è importantissima, perché significa che Nolan, quando modifica Elena, sta scegliendo una delle molte Elene che la tradizione classica ha prodotto. L'errore sarebbe pretendere che esista una sola Elena immutabile. L'operazione di Nolan è diversa: prende il materiale mitico e lo riorganizza secondo una propria logica narrativa.

MENELAO ED ELENA: MITO E STORIA

Telemaco arriva a Sparta. Incontra Menelao (ξανθός, xanthós, “il biondo” o “il rosso” Menelao) ed Elena. Menelao racconta le proprie vicissitudini nel ritorno dalla guerra. E finalmente dà a Telemaco informazioni su Odisseo.

Ancora una volta, il figlio ricostruisce il padre attraverso racconti di altri uomini. Questo è uno dei grandi temi dell’Odissea: Odisseo è assente, ma continua a esistere attraverso le storie che gli altri raccontano su di lui.

Il film non costruisce la ricerca di Telemaco attraverso Nestore e Menelao. Il padre non è un enigma ricostruito attraverso testimonianze. È una presenza che deve essere ritrovata fisicamente. 

Nel film, il rapporto tra Menelao ed Elena viene però radicalmente reinterpretato. Il Menelao di Nolan è molto più violento. Il film attribuisce a Elena cicatrici permanenti legate al comportamento del marito. Forse una punizione. Questa è una scelta narrativa molto precisa, ma non corrisponde alla caratterizzazione di Menelao che troviamo nell'Odissea.

La tradizione omerica presenta invece Elena in una posizione molto più ambigua: è contemporaneamente oggetto del desiderio, causa simbolica del conflitto e personaggio dotato di una propria intelligenza.

Perché la storia di Elena non può essere separata dal mito che conduce alla guerra.

IL GIURAMENTO DI TINDARO

Il patto di Tindaro (o giuramento di Tindaro) è proprio l'anello di congiunzione mitologico che spiega come sia stato possibile scatenare una guerra di proporzioni colossali per il rapimento di una sola donna.

Nella narrazione mitica, questo giuramento rappresenta l'espediente politico che obbligò tutti i re greci a coalizzarsi e a partire alla volta di Troia. Qui è necessaria una precisazione filologica. Il giuramento di Tindaro non è narrato nell'Odissea di Omero.

Appartiene alla tradizione mitografica successiva e viene raccontato, tra gli altri, da Apollodoro.

Secondo questa tradizione, Odisseo propone a Tindaro una soluzione politica.

Tindaro, re di Sparta e padre terreno di Elena, si trovò di fronte a un gravissimo problema politico quando la figlia raggiunse l'età da marito. Essendo Elena la donna più bella del mondo e l'erede al trono di Sparta, tutti i più potenti re, principi e guerrieri della Grecia si presentarono alla sua corte per chiederla in sposa.

Tra i pretendenti c'erano eroi del calibro di Diomede, Aiace Telamonio, Filottete, Menelao e, appunto, Odisseo. Tindaro temeva che, scegliendo un solo vincitore, gli altri pretendenti si sarebbero sentiti offesi e avrebbero scatenato una guerra civile devastante, che avrebbe distrutto Sparta.

A risolvere la situazione fu proprio Odisseo. Il re di Itaca sapeva di non avere abbastanza ricchezze per competere con i rivali ed era segretamente più interessato a Penelope, nipote di Tindaro. Propose quindi un patto segreto al re: in cambio del suo consiglio per evitare la guerra, Tindaro avrebbe dovuto intercedere per fargli sposare Penelope. Tindaro accettò e Odisseo propose la soluzione: prima che venisse annunciato il nome dello sposo, tutti i pretendenti avrebbero dovuto prestare un giuramento solenne. Il giuramento prevedeva due punti fondamentali:

1. Tutti avrebbero dovuto accettare e rispettare la scelta finale di Elena e Tindaro, senza rivalità.

2. Tutti si sarebbero impegnati a difendere lo sposo scelto e la stessa Elena contro chiunque avesse tentato di insidiare il loro matrimonio, recare loro offesa o rapire la donna.

I pretendenti, accecati dal desiderio di avere una possibilità con Elena, accettarono e giurarono sul sacrificio di un cavallo. Tindaro scelse quindi Menelao, che divenne re di Sparta.

Successivamente, durante il banchetto di nozze di Peleo e Teti, Eris (dea della discordia) lanciò una mela d'oro destinata "alla più bella". Le dee Era, Atena e Afrodite si contesero il titolo. Il principe troiano Paride fu scelto come giudice e assegnò la mela ad Afrodite, la quale gli promise in cambio l'amore della donna più bella del mondo. La donna in questione era proprio Elena. 

Paride si recò a Sparta e rapì Elena (o lei fuggì con lui perché vittima di un sortilegio di Afrodite), portandola a Troia.

Ma Menelao non si trovò da solo. Suo fratello Agamennone, re di Micene, voleva a tutti i costi distruggere Troia per espandere il suo potere. Usò il pretesto del rapimento di Elena per scatenare la guerra, trasformando una disputa familiare nella prima grande spedizione militare della Grecia unita. Invocò formalmente il patto di Tindaro. Radunò una coalizione di sovrani greci. Tutti i re della Grecia che avevano giurato anni prima (anche se ormai sposati, rassegnati o regnanti nelle proprie terre) furono legalmente e religiosamente obbligati a mantenere la parola data. Chiunque avesse infranto il giuramento avrebbe attirato su di sé l'ira degli dei. Fu proprio questo vincolo a costringere persino Odisseo a imbarcarsi per Troia.  

Odisseo non voleva partire per Troia: un’oracolo gli aveva predetto che, se fosse andato, sarebbe tornato solo dopo vent'anni, da solo e in miseria. Si finse pazzo. Quando i messaggeri greci (tra cui Palamede, re dell'isola di Eubea) arrivarono a Itaca, trovarono Odisseo che arava la spiaggia con un toro e un asino aggiogati insieme, gettando sale nei solchi al posto dei semi. Palamede capì il trucco. Prese il piccolo Telemaco, all’epoca neonato, e lo piazzò davanti all'aratro. Odisseo, per non uccidere il figlio, deviò bruscamente la traiettoria, dimostrando di essere perfettamente lucido e venendo così costretto a partire.

Questa tradizione è quindi fondamentale per comprendere come il mito giustifica la formazione della spedizione greca, ma non deve essere presentata come se fosse un episodio narrato direttamente da Omero.

Ed è proprio questo il tipo di distinzione che un adattamento cinematografico può deliberatamente ignorare, mentre un'analisi filologica deve mantenere.

LA GUERRA DI TROIA: MITO, POESIA E STORIA

L'Iliade racconta una guerra. L'Odissea racconta ciò che viene dopo. Nolan decide invece di mostrare direttamente la guerra e soprattutto il cavallo di Troia.

È una scelta cinematograficamente enorme. Nell'Odissea, il cavallo appartiene già al passato e viene ricordato. Nel film diventa immagine. Costruzione. Trasporto. Infiltrazione. Caduta di Troia. Odisseo dentro il meccanismo della distruzione.

È anche qui che il film mostra la propria natura di reinterpretazione.

Nolan ha dichiarato di avere cercato un equilibrio tra la ricostruzione dell'età del Bronzo, le ipotesi degli storici e le aspettative del pubblico moderno. La storia reale della guerra di Troia, però, non può essere ridotta alla semplice formula “i Greci volevano il grano e i Troiani facevano pagare i pedaggi”.

Gli scavi archeologici iniziati da Heinrich Schliemann, i documenti ittiti e il dibattito archeologico mostrano l'esistenza di rapporti politici complessi nell'Anatolia dell'età del Bronzo.

Ma la ricostruzione delle cause precise di un eventuale conflitto legato a Wilusa/Troia resta un campo di ipotesi. Il mito racconta una guerra nata da una donna, dall'onore, dagli dèi e dalle decisioni degli uomini. La storia cerca invece spiegazioni geopolitiche, economiche e territoriali.

Nolan inserisce entrambe le prospettive. È qui che il film diventa quasi:

Omero + archeologia + storia del Mediterraneo + thriller geopolitico.

EOLO: ODISSEO NON HA SEMPRE IL CONTROLLO  

Eolo dà a Odisseo un sacco contenente i venti. Ripartono. Gli uomini lo aprono perché credono che contenga ricchezze. Tutto va in rovina proprio quando Itaca è già visibile. Questo episodio è quasi comico. Il destino di Odisseo viene distrutto dalla curiosità e dalla stupidità dei compagni. Mostra quanto Odisseo sia intelligente, ma non possa avere il controllo sulle scelte altrui.

Eolo e il sacco dei venti vengono eliminati. E questo è significativo, perché Nolan elimina un episodio in cui il fallimento è quasi assurdo. Il suo Odisseo è più tragico. Meno farsesco.

ITACA: CASA, MA ANCHE TEATRO DELL'INGANNO

Quando Odisseo finalmente arriva a Itaca, non può presentarsi come re. Atena lo trasforma in un vecchio mendicante. Ed è qui che ritorna la vera μῆτις.

Odisseo deve osservare. Ascoltare. Mentire. Capire chi è fedele. Capire chi lo tradisce. Aspettare.

Nolan conserva l'idea del travestimento, ma elimina parte della complessa architettura di inganni del poema. Il mendicante non è soltanto Odisseo nascosto. È Odisseo che deve temporaneamente rinunciare alla propria identità per poterla recuperare.

TELEMACO: DUE VIAGGI CHE DIVENTANO UNO

Qui, Nolan compie un'altra semplificazione gigantesca.

Nei primi quattro libri dell'Odissea, Telemaco è protagonista di un vero e proprio viaggio di formazione. Τηλέμαχος (Tēlémakhos) contiene τηλέ, “lontano”, e μάχη, “battaglia”.

Il giovane vive all'ombra di un padre assente. Non sa nemmeno se Odisseo sia vivo. Atena lo spinge a partire. Va a Pilo. Va a Sparta. Parla con Nestore. Parla con Menelao. Incontra Elena. Cerca informazioni. E soprattutto, diventa adulto. Questa è la Telemachia. Nolan la elimina come arco autonomo. Il risultato è una compressione radicale:

Omero: Odisseo e Telemaco hanno due viaggi paralleli.

Nolan: Odisseo e Telemaco hanno un unico dramma padre-figlio.

Il cambiamento è importante perché modifica anche il significato del ritorno. Nel poema, Telemaco deve imparare a essere adulto prima ancora di poter ritrovare suo padre. Nel film, deve soprattutto ritrovare il padre.

TELEMACO E IL PADRE

Nel poema, il rapporto fra Odisseo e Telemaco passa attraverso un riconoscimento intimo. Antinoo organizza un agguato contro Telemaco. L'agguato avviene in mare. Telemaco riesce a evitarlo e arriva da Eumeo. Atena restituisce a Odisseo l'aspetto normale. I due si incontrano. Si riconoscono. Piangono. Si abbracciano. E poi progettano insieme la vendetta.

Nolan trasforma questo rapporto in un momento molto più spettacolare: una vera scena d’azione, un action set-piece. L’agguato a Telemaco avviene presso un tempio e diventa un'azione vera e propria. Odisseo interviene, anche se ancora sotto mentite spoglie. Combatte. Telemaco comprende chi sia. Il riconoscimento passa attraverso il combattimento. La differenza è enorme.

Omero: “Ti riconosco perché sei mio padre.”

Nolan: “Ti riconosco perché combattiamo nello stesso modo.”

È la trasformazione di un legame genealogico in un legame quasi fisico.

PENELOPE: L'ALTRA πολύτροπος

Penelope è uno dei personaggi che più facilmente vengono semplificati nella cultura popolare.

Ma la Penelope omerica non è semplicemente “la donna che aspetta”. È intelligente. È strategica. È capace di mentire. E possiede una forma di μῆτις. Il suo stratagemma della tela è perfetto. Di giorno tesse. Di notte disfa. Promette ai pretendenti che sceglierà un marito quando avrà terminato il sudario per Laerte. Il tempo diventa il suo strumento.

Odisseo viaggia. Penelope resta. Odisseo cambia identità. Penelope manipola le aspettative. Odisseo costruisce inganni. Penelope costruisce attese.

Sono due forme diverse della stessa intelligenza. Ed è per questo che il riconoscimento finale del letto è tanto importante.

IL LETTO DI ULIVO: DUE MENTI CHE SI RICONOSCONO

Quando Odisseo ritorna, Penelope non si getta semplicemente tra le sue braccia. Ha passato anni circondata dai pretendenti. Non può permettersi di fidarsi facilmente. Lo mette alla prova. Ordina che venga spostato il letto matrimoniale. Odisseo reagisce immediatamente. Non può essere spostato. Lo ha costruito lui stesso attorno a un tronco vivo di ulivo. Solo lui e Penelope possono conoscere quel segreto.

Il letto è contemporaneamente:

identità + memoria + matrimonio + casa.

E soprattutto, rappresenta una cosa bellissima: Penelope è abbastanza intelligente da mettere alla prova Odisseo.

Nolan elimina questo passaggio e lo sostituisce con una prova d’identità legata ad Atena. La modifica è strutturalmente importante perché trasforma il riconoscimento da una prova di intelligenza reciproca a una prova maggiormente legata alla storia personale di Odisseo.

LA STRAGE DEI PROCI

La strage rimane. Odisseo torna. L’arco. I pretendenti. Il sangue. Telemaco. Eumeo. Filezio. Ma qui bisogna ricordare una cosa fondamentale.

L'Odissea non finisce con la strage.

Il poema continua. Ed è proprio questo che molte riscritture moderne dimenticano.

LE SCHIAVE E MELANZIO

Dopo la strage, dodici schiave accusate di infedeltà vengono impiccate. È una delle scene più brutali del poema. Nolan la elimina.

Ma introduce Melantho, trasformandola in amante di Antinoo (lei era in verità amante di Eurimaco, secondo capo dei Proci) e facendola coinvolgere direttamente nella violenza finale.

La violenza quindi non scompare. Viene trasferita. Il film sostituisce una forma di violenza ritualizzata dell’epica, con una violenza più direttamente legata alla scelta dei personaggi.

Anche Melanzio viene eliminato.

Nel poema, il capraio traditore non viene ucciso da Telemaco, ma subisce una punizione atroce. Nolan evita anche questa mutilazione. La differenza dice molto sul rapporto tra il cinema contemporaneo e la violenza dell'epica arcaica.

I PROCI NELL'ADE

Nel Libro XXIV, le anime dei Proci scendono tra i morti. Incontrano Agamennone e Achille. È una specie di ponte:

casa → guerra → morte.

Nolan elimina completamente questa parte e, così, interrompe uno dei fili più belli del poema: la vita privata di Itaca viene nuovamente ricondotta alla grande memoria eroica della guerra di Troia.

LAERTE

E poi c'è Laerte. Suo padre. Odisseo lo raggiunge nel podere. E anche qui, non smette immediatamente di mentire. Si presenta come un forestiero. Lo mette alla prova. Solo dopo decide di rivelarsi.

La cicatrice e gli alberi del frutteto diventano le prove dell’identità. È un'altra scena che mostra quanto Odisseo sia profondamente legato all’inganno. Perfino davanti al proprio padre. Nolan elimina anche questo episodio.

E ALLA FINE, LA PACE

E questa è forse la differenza più importante di tutte.

I parenti dei Proci vogliono vendetta. Scoppia un nuovo conflitto. Odisseo sta per continuare a combattere. E interviene Atena. Zeus sostiene la restaurazione della pace. L'Odissea non finisce quindi con:

Odisseo torna → massacra tutti → Penelope → fine.

Finisce con:

Odisseo torna → ristabilisce il proprio ordine → la violenza rischia di continuare → gli dèi impongono la pace.

Omero chiude il cerchio. Nolan lo riapre. Nel film, Telemaco diventa re. Odisseo e Penelope partono. Il ritorno non è più la conclusione. Diventa l'inizio di un altro viaggio. È quasi l'opposto del νόστος omerico:

Omero: ritorno = arrivo.

Nolan: ritorno = possibilità di ripartire.

Ed è proprio qui che l’Odisseo di Nolan diventa più vicino a un altro grande Odisseo della letteratura occidentale.

L'OMBRA DI DANTE

Nell'Inferno, Canto XXVI, Dante colloca Odisseo nell'ottava bolgia dell'ottavo cerchio, tra i consiglieri fraudolenti. È racchiuso insieme a Diomede in una fiamma biforcuta. La fiamma rappresenta la parola fraudolenta.

L'Odisseo dantesco racconta il proprio ultimo viaggio. Non gli basta essere tornato. Non gli basta Itaca. Vuole andare oltre i confini del mondo conosciuto. Convince i compagni a seguirlo con la celebre formula:

“Fatti non foste a viver come bruti,

ma per seguir virtute e canoscenza.”

Poi oltrepassa le Colonne d’Ercole. E muore. È un Odisseo che non sa fermarsi. Non è più l'uomo del νόστος. È l'uomo dell’oltre. Ed è proprio questa la possibile eco più interessante del finale di Nolan.

Il regista prende un uomo il cui poema originale si chiude con il ritorno e gli restituisce un altro viaggio. Non necessariamente perché voglia raccontare Dante. Ma perché il suo Odisseo appartiene ormai a una lunga tradizione di personaggi che non riescono a rimanere fermi dopo essere arrivati.

COSA RESTA DI ODISSEO?

Alla fine, la domanda non è se Nolan ha “rispettato” Omero. La domanda più interessante è: quale Odisseo ha scelto di raccontare?

Quello di Omero è πολύτροπος. È l'uomo dai molti percorsi. È intelligente, astuto, diplomatico, bugiardo, manipolatore, orgoglioso. Può essere tenerissimo. Può essere crudele. Può essere commovente. Può essere insopportabile. E proprio per questo, è vivo.

Nolan sceglie invece un Odisseo più vicino alla sensibilità contemporanea. Un uomo segnato dalla guerra. Dalla memoria. Dalla colpa. Dalla perdita. Dal peso dei morti. Un uomo che deve capire se può ancora tornare a essere marito, padre e re dopo essere stato soldato per vent'anni.

È un Odisseo più spezzato. Forse, in alcuni momenti, troppo spezzato. Perché quando trasformiamo la μῆτις in trauma, rischiamo di perdere qualcosa di essenziale.

L'Odisseo di Omero non sopravvive soltanto perché ha sofferto. Sopravvive perché pensa. Non è soltanto un uomo che resiste. È un uomo che escogita. Non è soltanto una vittima della guerra. È anche un artefice della propria storia. E non è innocente.

Questa è forse la cosa che la versione di Nolan attenua maggiormente. Il suo Odisseo è più facile da compatire. Quello di Omero è più difficile da assolvere. Ed è proprio per questo che il secondo continua a essere così moderno.

Omero non ci chiede di amare Odisseo. Ci chiede di seguirlo. Di guardarlo mentire. Di guardarlo sbagliare. Di ammirarlo quando usa la propria μῆτις. Di condannarlo quando il suo orgoglio distrugge ciò che aveva appena salvato. E infine, di seguirlo verso Itaca.

Perché l'Odissea non è la storia di un uomo che torna a casa perché è un eroe. È la storia di un uomo che torna a casa nonostante tutto ciò che è stato capace di fare per perderla.

E forse è proprio qui che le due opere si separano definitivamente. Omero racconta un uomo che deve trovare la strada per tornare. Nolan racconta un uomo che deve capire se, dopo tutto quello che ha vissuto, esista ancora una casa nella quale tornare.

Il primo ha bisogno del νόστος. Il secondo ha bisogno della memoria. E tra i due rimane Odisseo. Sempre diverso. Sempre uguale.

NOLAN DIALOGA CON BRECHT 

È forse qui che Odisseo può incontrare, per un istante, un altro grande personaggio del teatro moderno: il Galileo di Brecht. Non perché Nolan costruisca un Odisseo brechtiano, né perché i due personaggi condividano davvero la stessa parabola. Ma perché entrambi obbligano a distinguere la sopravvivenza dalla vittoria.

Brecht e Nolan possono incontrarsi nel modo in cui trattano un uomo che sopravvive a qualcosa e che, proprio sopravvivendo, deve fare i conti con ciò che è diventato.

In Vita di Galileo, Brecht non costruisce semplicemente il ritratto di un grande uomo perseguitato. Il problema è più scomodo: che cosa significa sopravvivere alla propria scelta? Galileo abiura. Vive. Ma quella sopravvivenza non coincide automaticamente con una vittoria. Anzi, produce una frattura tra ciò che l'uomo era, ciò che ha fatto e ciò che avrebbe voluto essere.

E qui Nolan può dialogare con Brecht.

Odisseo torna vivo da Troia. Ma il νόστος non coincide più necessariamente con una reintegrazione felice. La sopravvivenza ha un prezzo. Il ritorno non cancella ciò che è accaduto durante il viaggio, né restituisce automaticamente all'uomo la persona che era prima della partenza.

La differenza, però, è fondamentale:

Galileo sopravvive attraverso una rinuncia, l’abiura. Odisseo sopravvive attraverso l'ostinazione, attraverso una continua capacità di adattamento.

Galileo deve chiedersi che cosa resta della propria identità dopo aver ceduto. Odisseo deve chiedersi che cosa resta della propria identità dopo essere stato costretto a cambiare continuamente pelle.

Il Galileo brechtiano è un personaggio che pensa. E l’Odisseo omerico è, prima di tutto, un uomo che pensa. Ma i due modi di pensare sono diversissimi. Galileo rappresenta la ragione che cerca di comprendere il mondo e di modificarne la conoscenza. Odisseo rappresenta la μῆτις, cioè quella forma di intelligenza pratica, strategica, mobile, capace di trovare una via d'uscita quando le condizioni cambiano.

E quindi il paragone illumina proprio una domanda: che cosa succede quando un eroe dell'intelligenza viene trasformato in un uomo della sopravvivenza?

È esattamente lì che possiamo introdurre l'Odisseo cinematografico come uomo forse più spezzato dell'Odisseo omerico. Non necessariamente più debole. Non necessariamente meno interessante. Ma diverso.

L'Odisseo di Omero viene continuamente ferito dal mondo e continuamente reagisce attraverso la μῆτις. Anche quando è disperato, la sua intelligenza rimane uno strumento di controllo. Il personaggio di Nolan, invece, sembra appartenere a un'immaginazione moderna nella quale il trauma può diventare parte stessa dell'identità. Non basta più trovare la soluzione. Bisogna anche convivere con ciò che la soluzione ha lasciato dentro di sé.

E qui Brecht può fare da ponte verso il finale. Perché c'è una domanda brechtiana che possiamo quasi far risuonare: sopravvivere significa davvero aver vinto?

Carmen Apadula