Introduzione: una competizione cruciale

In occasione dell’inizio del Campionato Mondiale di calcio 2026, che si svolgerà tra Canada, Messico e Stati Uniti, la FIFA ha reso disponibili, sulla piattaforma che trasmetterà le partite, tutti i film ufficiali delle precedenti edizioni, a partire dalla pellicola sul Mondiale del 1930, assemblata nel 2005 con materiali antecedenti alla diffusione della televisione. Questi film, che immortalano le gesta degli atleti che hanno fatto la storia del calcio, nascondono, tra le loro pieghe, significati che vanno oltre lo sport, specialmente per gli appassionati di cinema. Superata ormai la pretesa di veridicità del genere documentario e constatata l’onnipresente impronta dell’autore anche in questo tipo di film, l’esistenza di pellicole che congelano un evento globale del passato può spingere lo spettatore odierno a tentare di ricostruire, partendo dalle immagini in movimento, il mondo che si nasconde dietro la produzione di questi documentari. Ammetto di essere rimasto affascinato da questo gioco di ricerca: cosa si nasconde dietro la produzione di questi film? Cosa volevano comunicare gli autori con le loro scelte stilistiche? Perché hanno utilizzato determinate tecniche cinematografiche? In questo articolo, adottando una prospettiva di ricerca ibrida tra quella storica e quella cinematografica, cercherò di dare delle risposte alle mie domande.

Per iniziare questo viaggio a ritroso nella storia dei film dei Mondiali, ho scelto di partire con l’analisi di Fußball Weltmeisterschaft (letteralmente Campionato mondiale di calcio, ma conosciuto anche con il titolo di I giganti tedeschi, vedremo in seguito il perché), il documentario che la FIFA ha adottato come film ufficiale della competizione del 1954, disputata in Svizzera. Si tratta di un’opera cruciale per tre motivi principali: è il primo film interamente pensato e realizzato in contemporanea all’evento (le tre pellicole dei mondiali precedenti sono frutto di ricostruzioni a posteriori con immagini d’archivio); la Coppa del Mondo del 1954 è stata la prima a essere trasmessa in televisione; la FIFA teneva particolarmente a questa edizione, perché essa coincideva proprio con il cinquantesimo compleanno della Federazione. Infatti, fu scelta la Svizzera come sfondo della competizione perché l’organizzazione aveva (e ha tuttora) sede a Zurigo.

In più, il torneo accoglieva una delle squadre più forti di sempre: l’Ungheria di Ferenc Puskás. Conosciuta anche con l’appellativo di Aranycsapat (“Squadra d’oro”), la formazione ungherese era imbattuta dal maggio 1950 e fu la prima nazionale non britannica a sconfiggere l’Inghilterra a Wembley con un sonoro 6-3. Dopo un Mondiale ricchissimo di reti (la media più alta della storia del calcio, 140 reti in 26 partite, 5,38 di media a gara), i magiari si scontrarono bruscamente in finale contro la solida Germania Ovest, perdendo a sorpresa per 3-2. Questo inatteso trionfo condizionò il titolo del film che, come anticipato, è spesso ricordato come I giganti tedeschi. La pellicola fu prodotta in Germania dalla Sport-Film GmbH, con sede a Monaco di Baviera, e porta con sé un evidente punto di vista germanofilo. Probabilmente la FIFA, non avendo ancora sviluppato un’organizzazione capace di finanziare a priori un film, acquistò i diritti del documentario tedesco in un secondo momento (negli archivi storici non c’è traccia di un finanziamento antecedente alla produzione da parte della FIFA, ma la Federazione riconosce Fußball Weltmeisterschaft come il suo primo documentario ufficiale). Il produttore della pellicola, Hans Schubert, per questo evento, mise in campo una troupe numerosa, affidando la regia a Gerhard Grindel e Horst Wigankow, fino ad allora abituati a girare film su argomenti ben più pesanti. Grindel è passato alla storia per essere stato il primo autore censurato dal governo della Germania Ovest: il suo Bis fünf nach zwölf (1953, girato assieme a Richard von Schenk), un’epopea che ripercorreva l’ascesa di Hitler dal 1914 al 1945 basata su filmati dell’epoca, fu considerato pericoloso dal ministro degli Interni Gerhard Schröder perché, come si legge nell’udienza di gabinetto dell’8 dicembre 1953, avrebbe potuto «risvegliare le aspirazioni naziste» di una democrazia ancora acerba come quella tedesca. Dopo tre revisioni, il blocco fu revocato. Anche Wigankow aveva trattato il tema del nazionalsocialismo con Das war unser Rommel (1953), pellicola in cui venivano portate in scena immagini della campagna tedesca in Nordafrica del 1941, con una particolare attenzione riservata alla figura del gerarca Erwin Rommel, a capo dell’Afrikakorps. A questi documentaristi esperti, ma estranei al mondo del calcio, fu affiancato un personaggio che di pallone se ne intendeva: il tuttofare Sammy Drechsel. Già centravanti del Berliner Sportverein 92 in gioventù, Drechsel aveva in seguito intrapreso la carriera di reporter, per poi tornare a occuparsi di calcio nel 1950, nel ruolo di cronista sportivo a Monaco. Dopo il documentario, raggiunse la celebrità anche da regista in solitaria, con Zwei Girls vom roten Stern, film di spionaggio satirico del 1966, che termina con una battaglia di vodka tra i protagonisti… La squadra comprendeva anche una folta schiera di operatori e i celebri commentatori sportivi Heribert Meisel e Herbert Zimmermann, voci narranti del film.

Tre livelli: la partita, il tempo libero e l’avventura di Marko

Il documentario si sviluppa su tre livelli narrativi: le sequenze delle partite (leitmotiv naturale del film), le scene di tempo libero e l’avventura di un ragazzino svizzero, Marko, che tenta in tutti i modi di raggiungere Berna per assistere alla finale. Gli eventi sono scanditi dalla voce del narratore, che cambia ruolo a seconda del livello di racconto: commentatore sportivo per le gare, voce pubblicitaria per il tempo libero e narratore delle peripezie del ragazzo. Da questa chiara impostazione emerge la natura intrinsecamente artificiosa del documentario in questione: i registi di documentari, infatti, devono necessariamente «colmare la separazione spazio-tempo degli spettatori dagli eventi originali», e lo fanno, appunto, servendosi delle strutture della finzione narrativa.

La prima dimensione, quella della partita, punta a suscitare forti emozioni nello spettatore tramite scelte registiche precise, nel difficile tentativo di riprodurre l’adrenalina dello stadio. Dopo una breve introduzione al torneo, Grindel e Wigankow ci catapultano direttamente all’entrata in campo delle squadre per la sfida inaugurale Francia-Jugoslavia a Losanna. L’impostazione registica adottata per il racconto del match fa trasparire una maturità sorprendente: gli autori alternano varie tipologie di inquadrature per donare dinamismo alla ripresa. Lo sviluppo delle azioni è generalmente ripreso in campo lungo, ma il primo storico gol della competizione, segnato dal giocatore della Jugoslavia Milutinović, è immortalato da dietro la porta francese: lo sguardo dello spettatore cinematografico viene così calato in una sorta di soggettiva, come se si trovasse nella curva dello stadio, immerso tra la folla in estasi. In Fußball Weltmeisterschaft, come già accennato, il calcio deve emozionare. Così, le immagini sul prato verde sono accompagnate dalle musiche incalzanti di Emil Ferstl, che si ammorbidiscono nelle scene esterne agli stadi. È proprio durante la narrazione della sfida inaugurale che i registi svelano le loro carte stilistiche. Una sequenza interna a questa gara racchiude le modalità con cui tentano di suscitare emozioni nel pubblico che assiste di fronte allo schermo: al minuto 00:04:30, l’autore della rete del vantaggio, Milutinović, viene lanciato in profondità e successivamente viene atterrato da un difensore francese; in quell’esatto momento, con un fluido raccordo sull’asse, la telecamera si stringe sul calciatore a terra per amplificare la percezione dell’impatto. Inaspettatamente, l’inquadratura successiva si sposta sulle tribune per catturare la reazione di preoccupazione spontanea di una tifosa. Per aumentare ancor di più l’enfasi sulla reazione della dama, il narratore si rivolge direttamente a lei, rassicurandola sulle condizioni del giocatore. Questo schema si ripeterà in tutte le scene di partita del film: ad azioni di gioco vengono alternate le reazioni del pubblico e i commenti da parte del narratore, con l’intento di infondere emotività a partite di cui già si conosce il risultato.

La seconda dimensione si incunea tra una partita e l’altra ed è dedicata al tempo libero. Il documentario ha evidenti scopi promozionali: in varie sequenze, infatti, i registi si soffermano su eleganti panorami elvetici per invogliare lo spettatore (soprattutto quello tedesco) a recarsi in vacanza nella nazione confinante. L’obiettivo non è affatto nascosto subdolamente. Già al decimo minuto della pellicola, dopo Germania Ovest-Turchia, una dissolvenza ci trasporta su un lago svizzero immerso tra le montagne, dove naviga un battello che batte bandiera elvetica. Durante la sequenza, il narratore afferma: «In questa stagione, la Svizzera non è solo il paradiso del calcio, con i suoi laghi, e le sue montagne che svettano come grandi tribune, lungo le sponde di laghi invitanti come stadi». Non sarà l’unico episodio di questo tipo. Più avanti, dopo una delle micro-avventure di Marko, il narratore richiama l’attenzione dello spettatore, dicendo: «E le partite? Per il momento non succede niente, quindi abbiamo tempo di passeggiare per Ginevra», mentre sullo schermo scorrono immagini del capoluogo dell’omonimo cantone. Anche i ritiri delle squadre partecipanti diventano un possibile spot per le località ospitanti, come nel caso della nazionale verdeoro a Martigny: «Questa è Martigny, un bel posto come residenza per i brasiliani». I continui elogi ai paesaggi elvetici derivano da una precisa origine di sinergia produttiva: la Sport-Film GmbH collaborò per la realizzazione del documentario con due case di produzione svizzere, la Mercury-Film Genève e la Monopol Films di Zurigo.

L’ultimo livello narrativo rimasto da analizzare riguarda il piccolo Marko. Affamato di calcio, il giovane svizzero è disposto a tutto pur di vedere la partita conclusiva del torneo, persino a nascondersi nel bagagliaio di un’auto. In questo sintetico romanzo di formazione, in cui il ragazzo incontrerà anche Charlie Chaplin, risiede l’elemento di totale finzione dell’opera, inserito per due scopi precisi. Il primo è legato alla rivoluzione dei media: Marko, oltre ad ascoltare le imprese dei suoi eroi-calciatori alla radio, desidera fortemente vederle. Quando il ragazzo compare per la prima volta in scena, il narratore lo introduce in questo modo: «Niente colpisce la sua immaginazione come questi ventidue uomini in lotta su un campo della Svizzera». La sua immaginazione richiede una soddisfazione visiva, non più solo uditiva: il mondiale del 1954 si colloca, infatti, nel passaggio epocale tra radio e televisione. Il Campionato del mondo in Svizzera è stato uno dei primi eventi trasmessi dalla neonata Rai in Italia, e dall’European Broadcasting Union nel resto del Vecchio Continente. Il secondo scopo è simbolico: Marko apparteneva alla prima generazione nata dopo la guerra; la generazione su cui l’Europa voleva ricostruire il suo futuro. Il ragazzo è il rappresentante di una schiera di coetanei fortemente appassionati di calcio, sport che viene spesso dipinto nel film come una disciplina unificatrice e ad alto valore etico. Sono frequenti gli slogan sul fair play («gioca correttamente, non è difficile») o sottolineature dei comportamenti corretti delle squadre in campo, in particolare quello della Corea del Sud che, dopo aver perso 7-0 con la Turchia ed essere stata eliminata dalla competizione, reagisce in modo estremamente sportivo, commentato dal narratore in questo modo: «In momenti in cui lo sport internazionale è così importante, è piacevole vedere la sportività con cui i coreani accettano la sconfitta». I nuovi ragazzi, quindi, dopo il dramma della guerra, hanno deciso di ricostruire il mondo all’insegna dell’unione dei popoli (spesso vengono inquadrate le bandiere delle nazionali coinvolte che sventolano tutte assieme) e della correttezza etica, in un panorama futuro di grande ottimismo.

Invincibili ungheresi, giganti tedeschi

In Fußball Weltmeisterschaft abbiamo, quindi, un’impalcatura narrativa che permette allo spettatore di orientarsi nello spazio e nel tempo dell’evento già concluso. La narratività dell’opera è favorita dalla formula stessa della competizione che, culminando in una finale in cui si affrontano le due squadre più forti, presenta una tensione ascendente e un epilogo chiaro. Grindel, Wigankow e Drechsel sfruttano questa opportunità per caratterizzare le nazionali come veri e propri personaggi di un film narrativo. Così gli uruguagi, bi-campioni in carica, vengono definiti più volte come portatori di «un calcio magnifico»; i brasiliani vengono definiti «artistici» e, all’opposto, gli jugoslavi si accaparrano la definizione di «tecnici» e poco propensi all’arte.

Ma la squadra che da subito gode di un’attenzione diversa dalle altre è l’invincibile Ungheria; la compagine è per distacco la più forte del mondo. I Magical Magyars erano guidati dal talento di Ferenc Puskás, supportato da altri grandi giocatori come Nándor Hidegkuti e Sándor Kocsis (che vinse il premio di miglior marcatore della competizione, segnando undici reti). Conoscendo già il finale, i registi impostano la narrazione sull’invincibilità degli ungheresi e sui tentativi dei tedeschi di trovare una strategia per batterli. Le due squadre si affrontano già all’inizio del torneo, nella fase a gironi. I registi introducono la prima sfida con una sequenza studiata nei minimi dettagli: agli spettatori cinematografici viene mostrato, in ritiro, il capitano tedesco Fritz Walter coinvolto in un colloquio con l’allenatore Sepp Herberger; il narratore spiega che i due stanno cercando di studiare una strategia per battere i fantastici avversari. Dopo un breve stacco, veniamo immediatamente proiettati in campo, dove i tedeschi sorprendono tutti con una mossa inaspettata: Herberger ha deciso di schierare sette riserve. Il narratore commenta così questa scelta: «Gli spettatori tedeschi non saranno tanto felici, si chiedono perché non schieri la formazione migliore. Herberger ha un piano e verrà svelato con l’avanzare del torneo». La partita termina 8-3 per la squadra di Puskás, ma l’ultima frase della presentazione costruisce la suspense in attesa della finale: lo spettatore, nel prosieguo della pellicola, si chiede curiosamente quale sia il piano studiato da Herberger per sconfiggere una formazione così forte.

I registi preparano in questo modo un epilogo dal respiro epico, con una struttura narrativa che ricorda quella archetipica e celeberrima del “viaggio dell’eroe” di Vogler: dopo aver varcato la soglia della competizione, la Germania Ovest affronta le prime prove, da cui esce sconfitta ma rafforzata; con l’avanzare del torneo (avvicinandosi alla caverna più profonda, per parafrasare Vogler), i tedeschi crescono e sviluppano le armi necessarie per affrontare la prova centrale, nuovamente contro i magiari. Questa volta, però, riescono nell’impresa: il narratore ci informa che Herberger «aveva pianificato tutto fino alla fine», come avrebbe fatto un perfetto mentore vogleriano, sacrificando la prima partita per studiare l’avversario (strategia effettivamente accaduta). Guidato dalle istruzioni tattiche del suo allenatore, l’eroe Fritz Walter trascina la squadra in maglia bianca al trionfo per 3-2, conquistando il primo titolo mondiale tedesco e spezzando il mito dell’imbattibile Ungheria.

Il film termina con la squadra tedesca schierata in linea mentre risuona l’inno nazionale, e l’ultima inquadratura si concentra su Walter, sfinito, con la coppa in mano. Il mondiale svizzero fu veramente importante per il popolo della Germania, che aspettava un riscatto morale dalla fine della Seconda guerra mondiale: i giganti tedeschi, con la vittoria nel “Miracolo di Berna”, piantarono il primo, fondamentale seme della rinascita teutonica.

Gabriele Demartis