Durante il workshop dedicato ad Andrej Tarkovskij, abbiamo proposto ai partecipanti di scrivere una loro analisi sul cinema di questo maestro del cinema mondiale: ecco i lavori che hanno meritato la pubblicazione!

Claudia Ronchi
Solaris
Diverse fonti parlano del forte attaccamento di Andrej Tarkovskij nei confronti della madre, sviluppatosi in particolar modo dopo la fuga del padre. Un profondo affetto, accompagnato dall’ossessione della separazione dalla figura materna, che il regista non ha mancato di rappresentare nei suoi film. Diventa piuttosto inevitabile associare, ad alcune raffigurazioni delle protagoniste femminili di alcuni film di Tarkovskij, la teoria del “Complesso di Edipo” formulata da Freud. Teoria che, a mio avviso, emerge in un paio di scene anche in Solaris, a partire da quella più iconica, la sequenza della levitazione, che potrebbe racchiudere un ulteriore significato oltre a quello ben evidente di una romantica coppia innamorata. Nella scena in cui Kris e Chari volteggiano nella stanza in assenza di gravità, ad un certo punto si abbracciano, e Chari si ritrova più “in alto” rispetto a Kris, lo prevarica nell’abbraccio in una posizione tipicamente protettiva, come quella di una madre: e infatti Chari gli accarezza la testa come una mamma. Successivamente assistiamo ad un momento di delirio di Kris causato da una forte febbre. In questa sequenza Kris vede Chari in sogno e subito dopo la madre: entrambe le donne hanno la stessa pettinatura (coda), da dietro quasi si confondono, il passaggio da una donna all’altra non è netto e definito: è come se si sovrapponessero, come se Kris vedesse la madre in Chari e viceversa. Elementi che richiamano di nuovo alla mente le teorie freudiane dell’eterna ricerca, da parte dell’uomo, di una figura materna in ogni donna.
E seguendo questo ragionamento, altrettanto emblematica è la scelta dell’attrice per il film successivo, Lo Specchio: Margarita Terechova interpreta sia la madre del protagonista da piccolo, sia la moglie del protagonista adulto in quello che è il film più autobiografico del cineasta.

Alessandro Maserati
IL CINEMA DI TARKOVSKIJ
Un viaggio mistico, tra fede e poesia, alla ricerca dell’uomo
Chi sei Uomo? Qual è il tuo dolore? Perché porti tutto questo male nel mondo?
Queste, e molte altre ancora, le domande, le riflessioni, i tormenti che sorgono potenti nella cinematografia di Tarkovskij e la intrecciano formando un unico fascio, un circuito di rimandi, di riflessi tra poesia e filosofia con al centro un solo soggetto: l’uomo. Coincidenze e fili che collegano tutte le pellicole del regista russo, dalla prima all’ultima; quasi come se fin dalla scena iniziale, dalla prima inquadratura, egli avesse in mente l’approdo finale della sua ricerca in forma di cinema.
Ma cosa cerca Tarkovskij? Qual è la sua ossessione, il suo tormento? L’uomo, come si è detto. Un uomo che ha smarrito se stesso, che è l’ombra di sé, un fantasma reale, un Io senza identità. Quella che Tarkovskij rappresenta nel suo cinema è un’umanità malata, in guerra, in conflitto, nel grande e nel piccolo, nella culla domestica e negli spazi aperti delle battaglie; fratelli che uccidono fratelli, amanti spenti e stanchi, figli orfani e padri assenti, patrie senza popoli e madri che non muoiono mai.
Ma quale sciagura, quale evento, quale trauma ha generato questo male, questo morbo che annichilisce l’uomo? Ripercorrendo dall’inizio l’opera di Tarkovskij, ossia dal primo film L’Infanzia di Ivan, potremmo rispondere che la causa risieda nella frattura che la modernità ha posto tra l’uomo stesso e la natura.
Natura intesa non solo come ambiente, ma più propriamente come “origine”, provenienza, come luogo dell’essere uomo e dell’Essere in generale. Modernità intesa invece come macchina, “tecnica” e nella sua derivazione degenerata, guerra. Ivan è il bambino che vola sui boschi, che segue con gli occhi le farfalle sui prati, che fissa le radici nella terra. E’ il bambino che chiede alla madre del canto delle allodole, che cattura le stelle nei pozzi e che corre libero sull’acqua del mare. Ma sono soltanto sogni e fantasie. La realtà è purtroppo diversa. La violenza, l’odio, la guerra hanno strappato Ivan alla sua infanzia, alla sua natura. La perdita di sé e del “sé” inizia qui. Ivan è l’uomo costretto a smarrire se stesso, a chiedersi chi sia colui che vede riflesso nello specchio. E’ l’uomo che ha perso la “casa”, l’essenza, l’origine.
Questa mancanza, questa privazione, questa “nostalgia” pervade l’uomo, lo angoscia e lo porta ad errare in cerca di soluzioni a volte istintive, a volte razionali ma comunque sbagliate. Si parte dalla guerra, appunto. Il nemico, la causa del male, è l’altro uomo, il simile, carne della sua carne. Le chiese crollano, le croci si piegano, le icone si scheggiano sotto le bombe della Seconda Guerra Mondiale. E la fede si perde, confinata nei monasteri isolati come nel secondo film di Tarkovskij, Andrej Rublëv, dove il grande pittore Teofane, da vivo, dipinge solo per salvare se stesso, per servire Dio e per condannare gli uomini. Il popolo soffre, il popolo ha fame, il popolo combatte. È colpa del popolo. L’uomo è malato di peccato e la fede è un voto solitario e silenzioso. Quel silenzio a cui si dedica lo stesso Rublëv, dopo aver egli stesso commesso il male, l’omicidio. Dopo aver egli stesso perso la fede negli uomini. Proprio lui che invece dipingeva per la Russia, per quelle genti stanche, prostrate dalla fame e dal conflitto. Proprio lui che comprendeva come la fede in Dio fosse soprattutto fede nell’uomo e che il male non si possa cancellare, per lo meno non può farlo un uomo, come gli ricorda il Teofane fantasma, l’artista redento.
Ma una salvezza c’è e viene guarda caso da un’altra infanzia rubata, da un altro orfano disperato. Nella sfiducia di anime impaurite, come un giovane Ermete, il fanciullo Boriska realizza il miracolo e pratica l’arte segreta del fondere i metalli senza nulla saperne. Il padre sì che era un maestro dei forni e dell’alchimia, lui no, lui è solo un ragazzino come l’Ivan “bambino soldato”. Ma la fede è più potente della conoscenza e dei pregiudizi. Il risultato è la campana sacra, i metalli che colano nei forni per mescolarsi senza più scindersi. Il legame tra uomo e uomo, tra uomo e natura, tra umano e divino è così ristabilito. E finalmente Andrej torna a parlare, la pittura ritrova il colore, l’arte ritrova la fede.
Ma c’è una sequenza, una scena misteriosa all’inizio del film: il volo sulla mongolfiera. Quel volo per sfuggire all’assalto alla Chiesa, al male dell’uomo, alla violenza del mondo. Come Icaro forse vola troppo alto e cade rovinosamente a terra. O forse l’errore riposa nel volo stesso, nella fuga da sé e dagli altri uomini. Quel fuggire lontano, in cerca di risposte al tormento esistenziale, anima, non a caso, il terzo film di Tarkovskij, Solaris. Alla Russia medievale, ai monaci spaventati si sostituisce lo spazio interstellare, lo scienziato razionale. Ma il problema rimane lo stesso. Anzi, più l’uomo cerca di evadere, più cerca la risposta lontano da sé e più il male lo insegue. I fantasmi del passato rimosso si fanno reali e invadenti.
L’uomo che fugge da sé, sente ancora di più la sua mancanza.
Quell’oceano magmatico e inquietante del pianeta Solaris è un enorme inconscio galleggiante che inchioda l’uomo alla croce del suo male. Non si fugge dall’umano, nemmeno nello spazio più lontano e sconosciuto.
L’uomo non può fare a meno dell’uomo. Il rimosso torna a galla. L’amore finito in tragedia e la madre mancata si sdoppiano, si mescolano e si proiettano negli ambienti claustrofobici dell’astronave come fotografie viventi. Come al cinema.
E a questi tormenti non si sfugge, nemmeno tornando indietro. Da Solaris non si scappa. La dacia paterna è lì, un isolotto nascosto della psiche, un trauma che bisogna per forza affrontare. Non c’è uomo fuori dall’uomo, non c’è risposta al di fuori del problema. Il male è nell’uomo e nell’uomo c’è la salvezza.
Un altro viaggio deve allora cominciare. Non più nella luce dei pianeti lontani, ma nel riflesso del proprio e personale passato: Lo Specchio. Quarto dei sette film di Tarkovskij, e perno fondamentale della sua opera, racconta l’inizio del cammino umano alla riconquista di sé. Il protagonista Aleksej è l’uomo malato, allettato e infermo, che ripercorre e ricostruisce i frammenti, le schegge impazzite del suo io disarticolato e confuso.
Il padre è il figlio e il figlio è il padre, madre e moglie si sovrappongono e le immagini dei popoli contemporanei, delle civiltà presenti si frappongono tra un ricordo e l’altro. Perché il male non è affare privato ma è dentro ognuno di noi, un noi collettivo che significa umanità. L’analisi del singolo è la partenza ma il viaggio riguarda tutti e necessita di una guida. Ecco allora lo Stalker, ed ecco il film forse più celebre del regista russo. Il cammino prosegue, si entra nella Zona, si torna nel “tempio”, quello spazio sacro abbandonato dall’uomo. Le guardie armate proteggono la Zona. O forse proteggono se stesse dalla Zona. Il sacro spaventa e il suo potere va tenuto lontano. L’uomo malato, senza fede e senza identità è facilmente controllabile, malleabile sotto il giogo dell’ideologia e del partito. È trasformato in uno strumento alienato, in un pezzo di ferro arrugginito. La ruggine stessa sembra sporcare la fotografia della prima parte del film, quella fuori dalla Zona, dove l’epoca della modernità sovietica assomiglia sinistramente ad una novella età della pietra. Ma di nuovo la salvezza è possibile. Il rimedio però, lo strumento, non è più nell’infanzia ma risiede nell’ultimo uomo: il reietto, il peccatore. Lo stalker appunto, ex galeotto e proletario disperato che però crede nella verità, possiede le chiavi dell’Eden, del giardino abbandonato da cui tutto ha avuto origine.
Questo Virgilio umile e impaurito guida e si fa guidare nella Zona, territorio contaminato e incontaminato al tempo stesso, dove l’uomo deve tornare primitivo, dove la ragione non comanda ma la direzione è figlia dei dadi e della sorte. Quella sorte, o meglio quel destino, a cui l’uomo aspira entrando nella Zona. Povero essere ingenuo che cerca la felicità nel denaro, nei sogni lontani che la Stanza pare realizzi, mentre è privo del bene più prezioso: il senso della propria vita.
E ad essere guidati sulla soglia della Stanza sono due figure attuali ma sbiadite, due manifestazioni del tentativo umano di dominare la natura, due emblemi del mondo malato: lo scrittore e lo scienziato. Figure deboli e ugualmente in crisi, anche se in modo diverso. Lo scrittore, nella sua disperazione sarcastica e rabbiosa, nel suo continuo inveire contro la freddezza impersonale della scienza, è il simbolo dello “stato dell’Arte”. Un’arte che senza la fede, senza più il legame con la religione, senza più essere arte sacra, ha perso ogni possibilità di essere lo strumento conoscitivo della verità, fluttuando così tra il divenire semplice intrattenimento, prodotto commerciale e opera soggetta al gusto estetico. L’artista, senza più aureola come disse Baudelaire, è caduto dal suo trono di sacerdote del Vero, lasciando lo scettro alla scienza. Già, la scienza. Il sapere razionale, la freddezza del calcolo, la distanza dall’oggetto. L’ordine, il dominio del numero e la conoscenza come probabilità. La scienza non pensa, diceva Heidegger, e nella prima parte del film lo scienziato non parla quasi mai, muto che osserva senza giudicare, quasi in secondo piano rispetto alla sguaiata personalità del disperato scrittore. Ma la scienza ha paura. Paura del sacro, paura della Zona e della Stanza. Paura che l’uomo torni a credere. Credere in se stesso, negli uomini, nella natura e in Dio.
Mascherando questo timore sotto la preoccupazione per il folle, per il megalomane che possa usare la Zona per il potere sul mondo, lo scienziato rivela tutta la sua umanità, tutta la sua debolezza. La scienza è umana troppo umana e nemmeno essa può fornire all’uomo tutte le risposte. Se così fosse, infatti, che senso avrebbe andare nella Zona? Che senso avrebbe rischiare la vita per chiedere alla Stanza dei propri desideri più intimi? L’uomo ha ancora bisogno di credere, di risposte più alte, più profonde, più vere.
Ma cari uomini - sembra chiedere lo scienziato - avete la tecnica, avete la fabbrica, avete il partito e la scienza che vi porta nello spazio e ancora non vi basta? Che cosa volete ancora? Che cosa cercate? Cerco l’uomo, sembra rispondere Tarkovskij, novello Diogene che, come il filosofo cinico nell’Atene post socratica, girava con la lanterna per la polis alla ricerca di un barlume di verità umana sopravvissuta al razionalismo della filosofia nuova. La sua lanterna è la cinepresa e la sua parola è il cinema ma fa lo stesso. Arrivando sulla soglia della Stanza l’uomo prende finalmente coscienza che non c’è risposta fuori di sé, non c’è rimedio al male se non nella sua stessa natura. E la cinepresa improvvisamente gira, il punto di vista origina dall’interno della Stanza e la Stanza diventa l’anticamera che la precedeva. La Stanza è dentro di noi, siamo già nella Stanza, ogni Stanza è la Stanza.
Che animale strano è l’uomo che soffre alla ricerca di un sé che è già dentro di sé, che ha bisogno di una Stanza, di un sancta sanctorum misterioso e segreto per realizzare sé stesso. Potrebbe mai un’allodola desiderare di essere un’allodola? Potrebbe mai un cane non sentirsi pienamente un cane? La risposta ovviamente è no. Solo l’uomo sente questa frattura, questo diaframma tra sé e sé, questa separazione dalla sua origine che assume più volti ma che si esprime soprattutto con un unico sentimento: la nostalgia.
Nostalghia è il penultimo film del regista russo. Il viaggio è entrato nel vivo, l’uomo è giunto sulla soglia ma nella Stanza ha visto se stesso, la realtà che cercava fuori di sé si è capovolta nel riflesso dell’acqua piovana mostrando il suo volto di creatura impaurita. Per continuare, per fare il passo successivo, non servono più guide esterne, interventi di fanciulli forzatamente cresciuti. Serve la fede. L’uomo, come ripete ossessivamente lo Stalker, deve credere, credere e ancora credere.
Ma la fede non si acquista a buon mercato, non basta amare l’arte, guardare le Madonne restando in piedi come fa Eugenia in Nostalghia. C’è qualcosa di più importante della felicità personale, dell’amore di un uomo. C’è la voglia di colmare quel vuoto, quel lutto che si porta dentro lo scrittore Andrej Gorčakov e che lo rende orfano di patria, vedovo di mogli vive e padre di figli abbandonati. Sul letto di una spoglia stanza d’albergo si siede, solo, nella tenue oscurità e con la sua ombra che lo inghiotte. Ombra tra le ombre, lo scrittore si trascina per il borgo, incrocia il matto del paese, attrazione quasi turistica per i borghesi ben pasciuti che si immergono tra i fumi dell’acqua termale. Il fumo li inghiotte, le loro parole sono chiacchiere vuote, il loro potere è effimero come il vapore che li riscalda. Ridono dei pazzi ma forse i veri pazzi sono loro. Se così fosse allora la follia celerebbe la verità? Così pare, e così sembra intuire lo scrittore. Lui e Domenico, il matto, si parlano, si conoscono già, sono uguali. Il pazzo e lo scrittore sono alla ricerca della stessa verità. “Uno più uno fa uno” ha scritto Domenico nella sua baracca, “una goccia più una goccia fa una goccia più grande” dice allo scrittore. Ed ecco schiudersi la via, baluginare il primo raggio di verità. L’uomo non può essere solo, non si può bastare. C’è un Tutto più grande di noi, c’è un Essere a cui apparteniamo, c’è un’unica natura da cui veniamo. Uno più uno fa uno appunto. Ma questa verità i sani non la sanno. E allora tocca ancora una volta ai reietti, agli ultimi, agli esclusi, ai folli raccontarla e gridarla. Domenico come un nuovo Zarathustra la annuncia nella piazza del Campidoglio, sulle vestigia del potere passato e presente ormai senza più dominio sul mondo. E come un cavaliere di bergmaniana memoria sfida la morte. Le fiamme lo avvolgono, la torcia umana si dimena a terra ma illumina la via per chi voglia seguire la strada. E nel frattempo, nel piccolo borgo di Bagno Vignoni, lo scrittore compie il gesto promesso a Domenico: malandato e malato, attraversa la piscina prosciugata proteggendo una piccola candela e trovando sulla sponda opposta l’approdo e la fine. Lo scrittore è morto, ma quanto era vivo in quell’ultima traversata! 
Potenza della fede ritrovata: fuoco, torcia e candela. Nel fuoco risiede il calore della verità. Che sia fiamma ardente e ustionante o flebile lingua di una minuscola candela, la fede illumina le tenebre dell’uomo e lo ricongiunge al suo mondo, al suo passato, al Tutto. Lo scrittore ora è sereno, la dacia sullo sfondo, lo spazio della sacra Cattedrale intorno e la neve pura che scende sulla purezza dell’uomo ritrovato. L’uomo è tornato a sé, abita di nuovo la zona sacra, la natura originaria. La frattura è ricomposta. Ma forse non ancora del tutto. La fede salva l’uomo ma a che prezzo? Lo scrittore e Domenico sono morti. Il loro atto di fede è un sacrificio inevitabile e forse inutile. Martiri per un’umanità corrotta e irredenta. Bruciano le loro vite, si consumano nel gesto solitario e irrazionale della fede. Quasi con echi kierkegaardiani Tarkovskij sembra avvisarci che la fede richiede lo sforzo supremo. Credere significa “scegliere di non scegliere per essere scelti”, affidarsi. Voto di debolezza che diventa forza indomabile, come declamava lo stalker, la fede richiede incoscienza, richiede rinuncia e soprattutto sacrificio.
Sacrificio è l’ultima tappa, il passo finale, la coscienza del gesto inevitabile. Protagonista è Aleksandr, un altro intellettuale inquieto, un altro doppio dell’artista e del regista, preoccupato per l’umanità
abbandonata e malata. In principio era il Verbo dice al piccolo figlio ancora senza voce. Ma il verbo non risuona più. La parola è diventata chiacchiera e gli uomini non si dicono più la verità. Nella casa solitaria, sulla spiaggia a ridosso del mare, regna la menzogna, l’ipocrisia e di fronte alla fine improvvisa tutte le maschere cadono. L’apocalisse nucleare svela la natura dell’uomo moderno. C’è chi si dispera, come la moglie, rimpiangendo le verità non dette, l’intimità non raggiunta. C’è chi come il medico, risolve tutto con la puntura. Di nuovo, la scienza non pensa. Strumento che senza guida produce farmaci e veleni atomici in egual misura. Bene che cura e male che uccide. Ma c’è anche chi prega, chi invoca il Signore come il protagonista. E nella notte il consiglio di recarsi dalla strega. Unirsi con il maligno può salvare l’umanità.
Dove non arriva la scienza forse può la magia (paradosso anche dei tempi moderni). Ma forse l’errore non è così errore. E se nella strega si celasse la porta per la salvezza? Se la strega di nome Maria fosse proprio laVergine, la madre non madre che sacrifica la propria verginità per partorire il sacrificio successivo e decisivo? Nella stanza di Maria, il protagonista ricorda la sua di madre e il giardino. Quel giardino disordinato e trasandato che la madre amava osservare e che lui, supponente uomo moderno razionale, ha riportato all’ordine e alla pulizia; salvo poi pentirsene e capire che la vera bellezza non risiede nel dominio della natura ma nella sua contemplazione. Perché la bellezza è verità.
E dopo il ricordo, l’amplesso. L’unione intima con Maria non ha nulla di carnale. Corpi che fluttuano sotto le lenzuola, volano leggeri, anime pure e beate. Maria lo abbraccia e lo sostiene come nella Pietà michelangiolesca e lo prepara al sacrificio ultimo e decisivo.
L’umanità è salva. Il risveglio rivela che forse solo di un brutto sogno si era trattato. Tutto riprende inconsapevole. L’egoismo e la finzione ritornano come pane quotidiano. Ma questa volta il male deve
essere estirpato. Ora che il viaggio si è compiuto, ora che la Verità si è rivelata, ora che il senso può essere finalmente svelato, non può finire così. E allora il sacrificio, e allora il fuoco distruttore. Il fuoco che Prometeo rubò agli Dei, il fuoco con cui l’uomo ha ucciso il divino in nome del dominio solitario sul mondo.
Il fuoco, che toglieva alla natura i suoi frutti per l’ingorda ricchezza dell’uomo, ora torna ad essere sacro. Fuoco dell’offerta al Dio, fuoco con cui l’uomo rinuncia per acquistare, perde per diventare più grande. Il fuoco brucia la casa perché il sacrificio richiede la rinuncia suprema. Non c’è salvezza senza rinunciare a se stessi, senza privarsi di ciò che di più caro si ha: della casa, della parola e della libertà. Solo così l’umanità si salva, la frattura si ricompone e il destino umano torna a compiersi. Solo così dal fuoco può nascere nuova vita. Solo così il bambino può ritrovare la parola (“in principio era il Verbo” dice infatti), solo così può piantare nuovi alberi, fecondare nuove terre, rispettare l’equilibrio con la Natura.
L’infanzia spezzata di Ivan finalmente si rimargina nella guarigione del piccolo figlio che torna a guardare il cielo, torna a sognare e a credere. Il viaggio è compiuto, la fede è ritrovata e l’arte trionfa.
“Con speranza e fiducia” Tarkovskij consegna così il suo testamento poetico al figlio Andreij e all’umanità tutta. Sapremo farne tesoro?