Eros e vulnerabilità nel cinema del XXI secolo

Ci sono corpi che il cinema filma come se il tempo non dovesse mai raggiungerli. Corpi attraversati dalla luce di un'estate interminabile, raccolti nella quiete di un gesto quotidiano o abbandonati alla vertigine di un primo amore. Corpi che si cercano, si sfiorano, si riconoscono. E poi, ci sono corpi che il cinema espone alla propria irriducibile fragilità: corpi che cambiano senza preavviso, che si ammalano, che si feriscono, che diventano improvvisamente estranei a se stessi. Corpi che continuano a desiderare anche quando la possibilità di raggiungere l'altro si dissolve insieme a ogni certezza, quando l'amore si è trasformato in assenza, quando la memoria si fa insopportabile. Fra queste due immagini, quella della carne che ama e quella della carne che muore, si apre uno degli spazi più intimi e perturbanti del cinema contemporaneo.

L'eros è da sempre una delle grandi ossessioni della settima arte. Fin dalle sue prime manifestazioni, il cinema ha cercato nel desiderio una forza capace di mettere in movimento i corpi e, attraverso di essi, le storie: un principio di attrazione che incrina gli equilibri, sovverte le gerarchie, rende visibile ciò che la vita quotidiana costringe a nascondere. Ma il desiderio non è mai solo una promessa di felicità. Porta con sé una forma di esposizione, una disponibilità a essere raggiunti dall'altro nei punti in cui siamo meno capaci di difenderci. Desiderare significa avvertire una mancanza, riconoscere che qualcosa ci sfugge, accettare che la nostra identità (per quanto tenacemente custodita) possa essere modificata da un incontro. È in questa vulnerabilità che l'eros rivela il suo legame più profondo con la morte: non necessariamente fisica, ma anche la fine di un'immagine di sé, la perdita di un legame con una persona, la dissoluzione di un mondo che fino a quel momento sembrava destinato a durare.

Nel cinema europeo del XXI secolo, questa relazione assume forme molteplici, talvolta opposte, accomunate dalla centralità del corpo come luogo in cui l'esperienza amorosa smette di essere un concetto e diventa materia. In La vita di Adele di Abdellatif Kechiche, il desiderio attraversa la quotidianità con un'intensità quasi vorace, fino a rivelare quanto possa essere doloroso sopravvivere alla persona attraverso cui abbiamo imparato a conoscerci. In Chiamami col tuo nome di Luca Guadagnino, la luce di un'estate italiana sembra sottrarre i protagonisti alla linearità del tempo, ma proprio la bellezza di quella parentesi rende più acuta la consapevolezza della sua fine. Con Titane, Julia Ducournau spinge invece il corpo oltre i confini della riconoscibilità, trasformandolo in un territorio instabile in cui violenza, desiderio e bisogno d'amore si contaminano fino a rendere insufficienti le categorie con cui tentiamo di comprendere l'umano. E se in La passione di Dodin Bouffant di Trần Anh Hùng l'intimità si deposita nella cura, nella preparazione del cibo e nella ripetizione paziente dei gesti, Decision to Leave di Park Chan-wook (pur provenendo dal cinema sudcoreano) porta questo stesso discorso verso una dimensione di lontananza e inafferrabilità, nella quale amare significa anche abitare ciò che non potrà essere posseduto.

Sono film molto diversi per sensibilità, linguaggio e immaginario. E sarebbe riduttivo ricondurli a un'unica idea di eros. Eppure, ciascuno sembra interrogare una medesima ferita: che cosa accade quando il corpo, anziché essere lo strumento attraverso cui esercitiamo il nostro controllo sul mondo, diventa la prova più evidente della nostra impossibilità di controllarlo? Il desiderio ci restituisce alla vita proprio mentre ci ricorda che non siamo invulnerabili. Ci avvicina a un'altra persona, ma non cancella la distanza che ci separa da lei. Ci permette di sperimentare una forma di appartenenza, senza garantirci alcun diritto di permanenza. Persino nell'intimità più assoluta rimaniamo esposti alla possibilità della perdita, perché nessun contatto può annullare definitivamente l'alterità di chi ci sta accanto.

È forse per questo che, in queste opere, la sensualità non coincide mai del tutto con la celebrazione del piacere. Può essere luminosa, malinconica, brutale, ma conserva sempre qualcosa di inquieto. Il corpo non è una superficie sulla quale il sentimento viene semplicemente rappresentato: è il luogo in cui il sentimento lascia tracce, modifica la percezione di sé e degli altri, produce conseguenze. Una carezza può contenere la promessa di un futuro e, contemporaneamente, la consapevolezza che quel futuro non ci appartiene. Un volto immobile può custodire più desiderio di un'intera sequenza erotica. Un gesto ripetuto ogni giorno può diventare la forma più profonda d'amore, proprio perché porta con sé la possibilità che un giorno non ci sia più nessuno a compierlo.

Il cinema, arte del tempo e della presenza, possiede una capacità singolare di trattenere questa contraddizione. Può conservare un corpo in un'inquadratura, prolungare un bacio oltre la sua durata reale, tornare su uno sguardo quando la storia lo ha già trasformato in un ricordo. Può rendere nuovamente presente ciò che, nella vita, è destinato a sottrarsi alla nostra presa. Ma non può restituirci davvero ciò che abbiamo perduto: può solo mostrarci quanto quella perdita continui ad abitare chi rimane. È in questo scarto, fra la persistenza delle immagini e la precarietà dell'esistenza, che eros e morte smettono di essere poli opposti e rivelano la loro segreta prossimità.

Non si tratta, dunque, di cercare la morte dentro ogni storia d'amore, né di interpretare ogni esperienza erotica come una forma di autodistruzione. Si tratta piuttosto di riconoscere che il desiderio ci mette in contatto con una verità difficile da sostenere: siamo vivi attraverso un corpo che non garantisce nulla, amiamo persone che non possiamo trattenere, costruiamo legami la cui intensità non coincide con la loro durata. La vulnerabilità non è l'incidente che interrompe l'esperienza amorosa, ma una delle condizioni che la rendono possibile. E forse il cinema riesce a raccontarla con tanta precisione proprio quando rinuncia a proteggerci, quando lascia che un corpo rimanga sullo schermo abbastanza a lungo da diventare qualcosa di più di un'immagine: una presenza irripetibile, già attraversata dal tempo.

Il corpo che ama è lo stesso corpo che, un giorno, dovrà separarsi. Fra queste due verità si muovono i film sopracitati, ciascuno alla ricerca di una diversa grammatica della vulnerabilità. Non per risolvere il mistero che lega il desiderio alla perdita, ma per avvicinarsi (attraverso le immagini), a quell'istante in cui la bellezza di essere vivi coincide con la consapevolezza che niente, nemmeno l'amore più assoluto, può sottrarci alla fragilità della nostra esistenza.

Amare significa esporsi

Prima che il desiderio diventi memoria, prima che il corpo impari a riconoscere l'assenza come una presenza quotidiana, esiste un momento in cui l'altro appare come una possibilità ancora inesplorata. È un momento fragile, perché precede ogni certezza e non dispone di alcuna garanzia. Lo sguardo si sofferma un istante più del necessario, la presenza di qualcuno comincia a modificare il ritmo delle giornate. Il mondo non è ancora cambiato, almeno in apparenza, eppure qualcosa ha già cominciato a spostarsi. Il desiderio nasce spesso così: non come una dichiarazione, ma come una disobbedienza silenziosa alla forma che la nostra esistenza aveva assunto fino a quel momento.

È da questa soglia che muovono La vita di Adele (2013) di Abdellatif Kechiche e Chiamami col tuo nome (2017) di Luca Guadagnino. Due film che, pur appartenendo a immaginari differenti, raccontano l'amore come un'esperienza capace di trasformare radicalmente la percezione di sé. In entrambi, il corpo precede le parole, talvolta le rende superflue. Il desiderio non viene presentato come una conquista definitiva, né come la ricompensa destinata a chi riesce a riconoscere i propri sentimenti. È piuttosto un'apertura: il momento in cui la scoperta dell'altro coincide con la scoperta di una parte di sé che non si sapeva di possedere. E proprio perché questa rivelazione non può essere revocata, contiene già la possibilità del dolore.

In La vita di Adele, Kechiche sceglie di avvicinarsi ai corpi con un'insistenza che ha qualcosa di deliberatamente scomodo. I volti occupano lo schermo, le lacrime attraversano la pelle, le bocche si aprono durante le conversazioni, il cibo viene masticato, i gesti quotidiani si prolungano fino a perdere quella discrezione che normalmente li rende invisibili. La macchina da presa non sembra interessata a rendere l'esperienza amorosa più elegante di quanto sia: la segue nella sua materialità, nella sua disarmante concretezza, come se il sentimento potesse essere compreso soltanto accettando di sostare accanto ai corpi che lo attraversano. Il risultato è un cinema dell'esposizione, nel quale l'intimità non viene semplicemente evocata, ma diventa una condizione dello sguardo.

Adele sta ancora cercando di comprendere il proprio posto nel mondo quando incontra Emma, che introduce nella sua vita la possibilità di un desiderio fino a quel momento inesplorato. La loro relazione non rappresenta soltanto l'inizio di una storia d'amore: coincide con un processo di riconoscimento, con la progressiva acquisizione di una consapevolezza che investe il corpo, le aspirazioni e il modo di abitare lo spazio sociale. L'attrazione per Emma apre ad Adele una porta attraverso cui osservare se stessa diversamente. Ciò che prima appariva confuso acquista una forma, ciò che sembrava impossibile diventa esperienza. Eppure, Kechiche evita di trasformare questa scoperta in una narrazione lineare di emancipazione. L'identità non emerge come una verità finalmente raggiunta, immune da contraddizioni, ma come qualcosa che prende forma nel rapporto con un'altra persona, attraverso un processo tanto liberatorio quanto vulnerabile.

Le lunghe sequenze dedicate all’intimità sono centrali proprio per questa ragione. Il loro significato non risiede soltanto nell'esplicitezza della rappresentazione, ma nel modo in cui la fisicità diventa il luogo di una conoscenza reciproca. Il corpo non è più soltanto il mezzo attraverso cui Adele percepisce se stessa: è anche quello che impara a riconoscere il desiderio dell'altra, a misurarsi con una forma di appartenenza che non può essere separata dalla propria esposizione emotiva. La sensualità, in questo contesto, non è un intervallo decorativo all'interno del racconto, ma una sua componente strutturale. È attraverso il contatto che il legame prende consistenza, che l'amore smette di essere un'ipotesi e diventa una realtà condivisa.

Ma il corpo, proprio perché è il luogo di questa prossimità, è anche quello sul quale la distanza finirà per lasciare il proprio segno. Con il trascorrere del tempo, le differenze fra Adele ed Emma si fanno sempre più difficili da ignorare. Cambiano le aspirazioni, le ambizioni, il rapporto con il futuro. Ciò che inizialmente aveva reso possibile l'incontro non basta più a sostenere la relazione. L'intimità che aveva avvicinato le due donne non le mette al riparo dall'incomprensione, né garantisce che entrambe continuino a desiderare la stessa vita. Il sentimento rimane reale, ma la sua realtà non coincide con la possibilità di conservarlo.

È qui che il film rivela la propria concezione più dolorosa dell'eros. La fine dell'amore non cancella retroattivamente ciò che lo ha preceduto: non rende falsa la felicità, non trasforma ogni ricordo in un inganno, non restituisce le protagoniste alla condizione in cui si trovavano prima di incontrarsi. Al contrario, lascia dietro di sé una trasformazione irreversibile. Adele non può tornare a essere la ragazza che era prima di Emma, perché il rapporto con lei ha modificato il modo in cui percepisce il desiderio e se stessa. La separazione diventa così una forma di lutto identitario: non si perde soltanto una persona amata, ma anche una versione di sé che esisteva dentro quella relazione.

Se in La vita di Adele l'amore espone progressivamente le fratture fra due persone, Guadagnino sceglie di collocare il desiderio in uno spazio che sembra, almeno inizialmente, sottratto alla possibilità stessa della perdita. L'estate del 1983, nella campagna cremasca, è un universo di luce, silenzi e pomeriggi dilatati. La casa di famiglia, il giardino, le strade percorse senza una meta precisa compongono un paesaggio nel quale il tempo sembra procedere secondo una misura diversa da quella ordinaria. Tutto appare disponibile a essere vissuto, come se le giornate potessero continuare a ripetersi senza consumarsi e ogni incontro avesse la possibilità di diventare l'inizio di qualcosa di permanente.

Oliver entra in un equilibrio con la naturalezza di una presenza estranea: è vicino e distante, familiare e indecifrabile, capace di suscitare un'attrazione che Elio tenta dapprima di comprendere attraverso l’osservazione e le esitazioni. Il desiderio si manifesta prima come un problema di interpretazione. Ogni gesto di Oliver sembra contenere un significato possibile, ogni sguardo apre uno spazio di incertezza. Elio cerca di leggerlo perché non sa ancora come leggere se stesso.

Guadagnino costruisce questa tensione attraverso una regia che concede alle attese quasi la stessa importanza degli incontri. Il desiderio abita i tempi morti, i silenzi, le conversazioni interrotte, la distanza fra due corpi che non hanno ancora trovato il coraggio di avvicinarsi. La macchina da presa non ha fretta di trasformare l'attrazione in un evento: lascia che maturi nello spazio, che modifichi gradualmente il significato di ciò che vediamo. La campagna estiva non è solo una cornice suggestiva, ma una dimensione temporale e sensoriale. La luce sembra trattenere le cose nel momento in cui accadono, mentre il caldo e il paesaggio contribuiscono a costruire un'esperienza del desiderio che coinvolge tutti i sensi.

Quando l'attrazione diventa finalmente una relazione condivisa, il film non abbandona la delicatezza che ne ha accompagnato la costruzione. L'intimità fra Elio e Oliver non appare come il premio concesso alla tensione accumulata, ma come un ulteriore passaggio nella conoscenza reciproca. Il contatto non elimina l'incertezza: la trasforma. I due devono imparare a stare insieme, ad accettare che la prossimità non coincida necessariamente con la piena comprensione. L'amore, anche nel momento della sua più intensa reciprocità, conserva qualcosa di irriducibilmente misterioso. Non ci permette di diventare l'altro, né di abolire la distanza che ci separa da lui. Ci consente, piuttosto, di avvicinarci a quella distanza senza fuggirla.

È proprio la bellezza dell'estate a rendere inevitabile la sua malinconia. La parentesi vissuta da Elio e Oliver possiede un'intensità che sembra eccedere il tempo a disposizione, ma non può sottrarsi alla sua scadenza. L'arrivo dell'autunno, la partenza di Oliver e il ritorno alla vita ordinaria interrompono la sospensione nella quale la relazione aveva trovato il proprio spazio. Ciò che rimane non è soltanto la nostalgia per una persona lontana, ma la consapevolezza che un'esperienza può essere fondamentale senza diventare permanente. Il mondo continua a esistere dopo l'addio, eppure non è più lo stesso. La fine dell'estate coincide con la fine di una possibilità di vivere il presente come se fosse inesauribile.

In questo passaggio, Chiamami col tuo nome incontra la dimensione più profonda del rapporto fra eros e morte. La morte non è un evento che irrompe nella narrazione, ma una presenza temporale: è la fine inscritta nella durata stessa dell'esperienza, la certezza che ogni momento, proprio perché irripetibile, si stia già allontanando mentre lo viviamo. Il desiderio rende il tempo più intenso e, contemporaneamente, più fragile. Quando amiamo, non diventiamo immuni alla perdita. Diventiamo capaci di percepire con maggiore precisione ciò che possiamo perdere. La felicità non sconfigge la finitezza, ma la rende sensibile.

A questo punto, il dialogo fra i due film diventa particolarmente significativo. Adele ed Elio attraversano entrambi la perdita di una persona che ha contribuito a definire la loro identità, ma i loro percorsi non coincidono. In Kechiche, la separazione emerge da una relazione che si consuma nel tempo, logorata da differenze che l'intensità iniziale non può cancellare. In Guadagnino, l'addio interrompe una parentesi ancora luminosa, lasciando il protagonista di fronte a un'esperienza il cui significato continuerà a svilupparsi anche dopo la fine dell'incontro. Da una parte, il dolore di scoprire che l'amore non basta a tenere unite due vite. Dall’altra, quello di comprendere che un amore può essere pienamente reale anche quando non ha la possibilità di durare.

Quando il corpo non obbedisce più

Esiste un momento in cui il corpo smette di essere una certezza. Non necessariamente perché venga ferito, né perché il dolore ne interrompa bruscamente il funzionamento, ma perché qualcosa, al suo interno, comincia a sottrarlo alle definizioni attraverso cui abbiamo imparato a riconoscerlo. La pelle non è più soltanto una superficie che separa il mondo da noi. Diventa una frontiera instabile, attraversata da forze che non sappiamo nominare. La carne, fino a quel momento abitata come una casa, assume i contorni di un territorio sconosciuto. E ciò che dovrebbe garantire la continuità della nostra identità, il corpo attraverso cui ci presentiamo agli altri e a noi stessi, si trasforma nella prova più evidente della sua precarietà.

È in questa frattura che si colloca Titane (2021) di Julia Ducournau, un'opera che porta il rapporto fra eros e morte in una dimensione radicalmente diversa da quella esplorata da Kechiche e Guadagnino. Se in La vita di Adele e Chiamami col tuo nome la vulnerabilità nasceva dall'esposizione emotiva, dalla possibilità di perdere qualcuno che aveva contribuito a definire la nostra identità, nel film di Ducournau è l'identità stessa a diventare un terreno di conflitto. Il corpo non è più soltanto il luogo in cui il desiderio si manifesta o in cui l'amore lascia le proprie tracce. È una materia che sfugge al controllo, che si modifica e si ricompone secondo una logica estranea alle aspettative sociali e persino alla distinzione convenzionale fra ciò che è umano e ciò che non lo è.

Alexia porta questa instabilità inscritta nella propria esistenza. La placca di titanio nel cranio, introdotta nel suo corpo per riparare una lesione, diventa il primo elemento di una relazione perturbante fra carne e materia artificiale. Anni dopo, Alexia si esibisce davanti a un pubblico che osserva il suo corpo insieme alle automobili che lo circondano. La sua presenza è costruita attraverso una sensualità esibita, coreografata, apparentemente disponibile allo sguardo altrui, ma che nasconde una violenza pronta a manifestarsi. Il corpo viene offerto alla contemplazione e, nello stesso tempo, sottratto a qualsiasi possibilità di possesso.

Ducournau introduce così una prima contraddizione che attraversa l'intero film: la sensualità non coincide necessariamente con la disponibilità e la visibilità non equivale alla conoscenza. Alexia è osservata, desiderata, esposta. Eppure rimane inaccessibile, come se fra la superficie del suo corpo e la possibilità di raggiungerla esistesse una distanza impossibile da colmare. La sua fisicità non promette un'intimità, sembra piuttosto avvertire lo spettatore che ogni tentativo di interpretarla attraverso le categorie consuete rischia di fallire. Il corpo femminile, tradizionalmente oggetto dello sguardo e del desiderio cinematografico, diventa una presenza che non si lascia addomesticare dalla contemplazione. Non offre rassicurazioni, non garantisce reciprocità, non accetta di coincidere con l'immagine che gli altri vorrebbero costruirne.

È significativo che il rapporto di Alexia con la violenza si sviluppi attraverso un linguaggio tanto fisico quanto improvviso. La protagonista uccide, fugge, cancella le tracce della propria identità, come se ogni legame con il mondo esterno fosse destinato a trasformarsi in una minaccia. La violenza non viene introdotta come una deviazione momentanea rispetto a una presunta normalità interiore: è parte integrante del modo in cui Alexia abita il proprio corpo e reagisce alla presenza degli altri. In lei, il desiderio e la distruzione sembrano appartenere alla stessa grammatica, senza che sia possibile ricondurre l'uno a una forma di affetto e l'altra a una semplice negazione della vita.

Sarebbe tuttavia riduttivo leggere Titane come un film nel quale il sesso viene associato alla morte solo attraverso la provocazione. La sua radicalità risiede proprio nel rifiuto di una separazione rassicurante fra pulsione e identità, fra materia organica e artificiale, fra ciò che suscita attrazione e ciò che genera repulsione. Il corpo di Alexia non obbedisce alla distinzione che vorrebbe l'eros appartenere alla vita e la violenza alla sua negazione. Entrambi attraversano la protagonista come forze capaci di destabilizzare ogni ordine, rivelando quanto le categorie attraverso cui interpretiamo l'esperienza umana dipendano da un'idea di normalità che il corpo, talvolta, non conferma.

Quando il film si avvicina alla sua conclusione, la nascita diventa il punto in cui le contraddizioni accumulate trovano una forma estrema. La carne e il metallo, la vita e la morte, la maternità e la distruzione si incontrano senza che una dimensione possa cancellare l'altra. Il corpo di Alexia non viene ricondotto a una condizione di normalità. La sua trasformazione non si risolve in una riconciliazione con le aspettative sociali. Ciò che emerge è una nuova possibilità di esistenza, fragile e incomprensibile, che non può essere valutata attraverso le categorie precedenti. Il film non offre una spiegazione definitiva della metamorfosi, perché una spiegazione rischierebbe di ridurre a un ordine rassicurante ciò che ha sempre resistito all'ordine.

La forza di Titane consiste proprio in questa rinuncia. Ducournau non chiede allo spettatore di approvare Alexia, di assolverla o di trasformare ogni sua azione in una metafora facilmente decifrabile. Gli chiede piuttosto di restare davanti a un corpo che mette in crisi le proprie aspettative, di accettare che il desiderio possa assumere forme estranee e che l'amore possa nascere in un luogo nel quale non ci saremmo aspettati di trovarlo. È un cinema che non cerca la bellezza nella perfezione, ma nella possibilità che anche una materia mutata, ferita, irriducibile alle definizioni possa diventare il luogo di un legame.

Se Kechiche e Guadagnino raccontavano l'esposizione emotiva di chi ama sapendo, prima o poi, di poter perdere, Ducournau si spinge oltre: immagina un mondo nel quale non è più possibile stabilire con sicurezza che cosa significhi possedere un corpo o riconoscerlo come proprio. Eppure, da questa radicale destabilizzazione non emerge soltanto un universo di violenza. Emerge anche la possibilità di una tenerezza che non pretende di comprendere tutto, che non domanda all'altro di diventare leggibile prima di offrirgli una presenza.

Il desiderio come cura e assenza

Dopo aver attraversato un corpo che non riconosce più i propri confini, il cinema torna a una dimensione apparentemente più quieta: una cucina, una tavola, il tempo necessario perché l'acqua raggiunga la temperatura giusta, perché una salsa trovi il proprio equilibrio, perché un gesto diventi così familiare da non avere più bisogno di essere spiegato. Non c'è nulla, in queste immagini, che sembri minacciare l'ordine delle cose. Eppure, proprio nella ripetizione dei gesti quotidiani, si nasconde una delle forme più profonde della vulnerabilità. Preparare qualcosa per un'altra persona significa dedicare tempo a una presenza che non ci appartiene. Significa immaginare il suo piacere, anticiparne i desideri, prendersi cura di un corpo che, per quanto vicino, rimane irriducibilmente altro. È un gesto semplice, ma contiene una promessa che nessuno può mantenere per sempre: esserci.

In La passione di Dodin Bouffant (2023), Trần Anh Hùng costruisce attorno a questa intuizione un cinema sensoriale nel quale l'amore non ha bisogno di manifestarsi attraverso dichiarazioni solenni. La relazione fra Dodin ed Eugénie si esprime soprattutto attraverso il lavoro condiviso e la capacità di riconoscersi in un linguaggio che appartiene tanto al palato quanto alla memoria. Fra i due esiste un'intimità consolidata, una forma di vicinanza che ha già attraversato il tempo e che non ha bisogno di dimostrare continuamente la propria esistenza.

Eppure, la loro relazione rimane attraversata da una differenza fondamentale. Dodin desidera che Eugénie diventi sua moglie, che il legame costruito attraverso gli anni assuma una forma riconoscibile, sancita da una promessa condivisa. Eugénie, pur amandolo, difende invece uno spazio di libertà che non coincide con il rifiuto del sentimento. La sua esitazione non è un enigma da risolvere, né un ostacolo destinato a essere superato attraverso la perseveranza romantica dell'uomo. È una manifestazione della sua autonomia, il segno che anche all'interno di una relazione profonda possono esistere desideri diversi, modi differenti di concepire l'intimità e il futuro. Il film riconosce questa distanza senza trasformarla in un conflitto spettacolare. La lascia vivere fra i due, come una differenza che l'amore non deve necessariamente cancellare.

È significativo che il racconto cominci con una lunga sequenza dedicata alla preparazione di un pasto. La macchina da presa osserva le mani che tagliano, dosano, dispongono e mescolano gli ingredienti, seguendo il lavoro con una pazienza che restituisce alla cucina la dignità di un rituale. Il calore, i vapori, i rumori degli utensili e le consistenze degli alimenti diventano elementi di una scrittura cinematografica che privilegia l'esperienza sensoriale rispetto alla spiegazione psicologica. Non è necessario che i personaggi dichiarino ciò che provano: il loro modo di lavorare insieme, di riconoscere la qualità di un gesto e persino di anticipare i movimenti dell’altro racconta già la profondità del rapporto.

La cucina diventa così una forma di linguaggio amoroso. Non un codice segreto da decifrare, ma una pratica condivisa nella quale la conoscenza dell'altro si deposita nel tempo. Dodin sa riconoscere il lavoro di Eugénie, ne comprende le intuizioni, ne rispetta la sensibilità. Eugénie conosce i gusti di Dodin e sa tradurre in materia le sue idee. Fra loro esiste una reciprocità che non ha bisogno di essere continuamente esibita, perché si manifesta nella precisione con cui ciascuno si affida all'altro. L'amore non viene rappresentato come un sentimento che interrompe la quotidianità, ma come ciò che le conferisce una forma particolare. La ripetizione non è il contrario della passione: può esserne la più duratura espressione.

In questo senso, La passione di Dodin Bouffant si allontana da una concezione dell'eros fondata esclusivamente sull'intensità dell'incontro. La sensualità non coincide con il momento in cui due corpi si avvicinano, ma si estende a tutto ciò che rende possibile la loro vicinanza. Il piacere di cucinare, la scelta degli ingredienti, l'attesa, la condivisione del cibo diventano manifestazioni di una stessa attenzione. Il corpo dell'altro viene riconosciuto non solo come oggetto del desiderio, ma come presenza di cui prendersi cura. Preparare un pasto significa immaginare il piacere che produrrà, ma anche accettare che quel piacere appartenga a chi lo riceve, che non possa essere interamente controllato da chi lo offre.

La dimensione erotica del film si costruisce proprio in questa continuità fra desiderio e cura. I gesti della cucina possiedono una fisicità evidente: le mani entrano in contatto con la materia, il calore modifica gli ingredienti, il tempo trasforma ciò che inizialmente era separato in qualcosa di nuovo. Ma la sensualità non viene isolata in una sequenza eccezionale, distinta dal resto dell'esistenza. È diffusa nella quotidianità, nel modo in cui i personaggi si muovono nello spazio condiviso, nella confidenza con cui lavorano fianco a fianco, nella naturalezza di una vicinanza costruita attraverso gli anni. Il desiderio non ha bisogno di imporsi perché è già diventato una parte del loro modo di abitare il mondo.

Anche il cibo, del resto, porta con sé un rapporto inevitabile con la mortalità. È una materia che viene trasformata, consumata e assimilata. Esiste per essere condivisa. E proprio nel momento in cui offre piacere, comincia a scomparire. Il pasto preparato con tanta attenzione non può essere conservato nella sua forma originaria. Può essere ricordato, raccontato, ripetuto, ma l'esperienza concreta del suo sapore appartiene a un momento preciso, a una combinazione irripetibile di gesti e presenze. La cucina di Dodin ed Eugénie è dunque anche un'arte della transitorietà: crea qualcosa di destinato a essere consumato e trova proprio in questa destinazione la ragione della propria esistenza.

È una forma di bellezza che non tenta di sottrarsi al tempo, ma lo attraversa. Ogni preparazione richiede pazienza, ogni risultato dipende da una serie di condizioni che non possono essere replicate perfettamente. Il piacere non è separabile dalla sua durata limitata. E se il cibo può diventare una metafora dell'amore, è perché entrambi richiedono una disponibilità a offrire qualcosa che, una volta donato, non rimane più interamente nelle mani di chi lo ha preparato.

Ma la vulnerabilità di La passione di Dodin Bouffant non si esaurisce nella dimensione simbolica della cucina. Il corpo di Eugénie, fino a quel momento osservato soprattutto attraverso la sua competenza e la sua vitalità, rivela progressivamente la propria fragilità. La malattia interrompe la continuità delle giornate, modifica il ritmo della relazione e introduce nel racconto una consapevolezza che nessuna abilità culinaria può neutralizzare. La donna che per anni ha dedicato la propria esistenza alla trasformazione della materia deve confrontarsi con un corpo che non risponde più con la stessa facilità alla volontà. Il tempo, fino a quel momento misurato attraverso la preparazione dei pasti, acquista un peso diverso. Non è più soltanto il tempo necessario perché qualcosa raggiunga la propria forma: è il tempo che resta.

Il passaggio è doloroso perché il film non costruisce la malattia come un'interruzione estranea alla vita dei protagonisti. Non irrompe in un mondo privo di ombre, ma rivela una fragilità che era sempre stata presente, nascosta nella familiarità dei gesti. L'amore di Dodin per Eugénie non nasce quando scopre di poterla perdere. Esiste già nella quotidianità che condividono, nella conoscenza reciproca, nella fiducia che rende possibile lavorare insieme senza bisogno di spiegarsi ogni movimento. La malattia non conferisce retroattivamente valore alla loro relazione: mostra quanto quel valore sia sempre dipeso da una presenza che nessuno dei due poteva garantire per sempre.

Dodin reagisce alla possibilità della perdita cercando una forma di continuità. Il desiderio di sposare Eugénie, che attraversa il film, assume un significato ulteriore. La proposta di matrimonio non è soltanto il tentativo di dare un nome definitivo a una relazione già consolidata. È anche il desiderio di rendere visibile una promessa, di riconoscere formalmente un legame che il tempo e la fragilità del corpo hanno reso ancora più prezioso. Eppure, il sentimento non può trasformarsi in una garanzia contro la morte. Nessuna promessa, per quanto sincera, può abolire la distanza fra il desiderio di restare insieme e la realtà di un corpo che può sottrarsi alla volontà di chi lo ama.

È qui che il film evita una delle tentazioni più frequenti del melodramma: quella di attribuire alla sofferenza il potere di risolvere ogni ambiguità. La malattia non cancella le differenze fra Dodin ed Eugénie, non dimostra che uno dei due avesse ragione, non trasforma l'amore in una verità assoluta capace di superare ogni limite. Li costringe piuttosto a riconoscere la vulnerabilità che accompagna ogni forma di intimità. Si può conoscere profondamente una persona senza poter decidere per lei. Si può desiderare di proteggerla senza essere in grado di sottrarla alla sofferenza. Si può amare qualcuno senza avere il potere di prolungarne indefinitamente la presenza.

La cura assume allora un significato diverso. Non coincide con la capacità di guarire, né con la promessa di restituire all'altro il corpo che aveva prima della malattia. È la disponibilità a rimanere accanto a una persona quando non esiste più un gesto capace di ripristinare l'ordine precedente. Dodin può continuare a cucinare, a immaginare nuovi piatti, ma non può trasformare la propria competenza in uno strumento per controllare il destino di Eugénie. Il suo sapere, per quanto raffinato, incontra un limite che non può essere superato. La fragilità del corpo gli impone una forma di conoscenza diversa: non quella che permette di dominare la materia, ma quella che insegna a riconoscere ciò che sfugge al dominio.

È una distinzione fondamentale, perché il film ha costruito la cucina come uno spazio in cui la competenza consente di trasformare il mondo. Gli ingredienti possono essere selezionati, combinati, lavorati. Il calore può essere dosato, gli errori corretti. Il risultato dipende dall'esperienza e dall'attenzione di chi prepara il cibo. Ma il corpo umano non obbedisce alla stessa logica. La malattia non è un ingrediente da riequilibrare e la morte non è un'imperfezione che la conoscenza può eliminare. Il sapere di Dodin, che aveva trovato nella cucina una forma di armonia, deve confrontarsi con una realtà che non può essere ricondotta all'equilibrio.

In questo senso, la morte non è soltanto ciò che minaccia di interrompere l'amore. È ciò che rivela il valore della sua forma più ordinaria. Non sono necessariamente le dichiarazioni eccezionali a custodire la profondità di un legame, ma le azioni che si ripetono senza clamore: preparare ciò che l'altro ama, sapere quando è necessario parlare e quando è sufficiente rimanere in silenzio. La cura non sconfigge la finitezza, ma può rendere abitabile il tempo che essa lascia a disposizione.

Se La passione di Dodin Bouffant affida al cibo il compito di raccontare un amore che si manifesta nella presenza, Decision to Leave (2022) di Park Chan-wook conduce l'eros in una direzione opposta. Qui il desiderio non trova un'espressione privilegiata nella condivisione quotidiana, né nella possibilità di conoscere il corpo dell'altro attraverso gesti ripetuti. Si sviluppa invece nella distanza, nel sospetto, nella difficoltà di comprendere una persona che sembra avvicinarsi proprio mentre si sottrae. La relazione fra Hae-joon e Seo-rae nasce all'interno di un'indagine per omicidio e si costruisce attraverso un linguaggio nel quale ogni informazione può diventare un indizio, ogni sguardo una domanda senza risposta, ogni silenzio una possibilità interpretativa.

Il rapporto fra i due nasce da una condizione di asimmetria: lui deve comprendere lei, lei è oggetto della sua osservazione. Ma la distanza professionale che dovrebbe separarli comincia a trasformarsi in una forma di attrazione. L’indagine diventa il luogo in cui il desiderio compromette la possibilità stessa di distinguere ciò che si sa da ciò che si vorrebbe sapere.

Park Chan-wook costruisce questa tensione attraverso una regia di straordinaria precisione, nella quale il montaggio e le variazioni del punto di vista partecipano attivamente alla rappresentazione del desiderio. La macchina da presa non si limita a osservare i personaggi: sembra entrare nel processo attraverso cui ciascuno interpreta l'altro, rendendo visibile il confine sempre più incerto fra realtà e immaginazione. Gli schermi dei telefoni, le registrazioni e le immagini osservate a distanza diventano strumenti attraverso cui la presenza di Seo-rae si moltiplica senza mai esaurirsi in una definizione. Hae-joon può guardarla, ascoltarla, raccogliere informazioni su di lei. Non per questo riesce a conoscerla.

La tecnologia, in questo contesto, non elimina la distanza fra i corpi. La rende più complessa. Una voce può essere ascoltata senza che chi la pronuncia sia presente, un'immagine può essere ingrandita fino a rivelare dettagli invisibili a occhio nudo. Eppure, ogni strumento che dovrebbe favorire la comprensione sembra produrre nuove occasioni di ambiguità. Il volto dell'altro è disponibile allo sguardo, ma il suo significato continua a sfuggire. L'intimità si costruisce attraverso una quantità crescente di informazioni, senza che queste riescano a garantire una conoscenza definitiva.

È una delle intuizioni più malinconiche del film: vedere non significa necessariamente comprendere, così come essere osservati non significa essere davvero conosciuti. Hae-joon è abituato a cercare una verità nascosta dietro gli eventi, a ricostruire le azioni attraverso indizi che, una volta interpretati correttamente, dovrebbero consentirgli di distinguere la realtà dalla menzogna. Con Seo-rae, questo metodo incontra una resistenza che non riguarda soltanto la complessità dell'indagine. È il desiderio stesso a compromettere la sua capacità di giudizio, perché la donna non è più soltanto una persona da comprendere: è diventata qualcuno la cui presenza modifica il modo in cui lui guarda il mondo.

L’eros nasce così dall'impossibilità di chiudere l'indagine. Ogni risposta apre una nuova domanda, ogni tentativo di stabilire la verità produce una distanza ulteriore, ogni avvicinamento rivela quanto poco i due protagonisti sappiano davvero l'uno dell'altra. Il desiderio non è alimentato soltanto dal fascino del mistero, ma dalla tensione fra la necessità di comprendere e l'impossibilità di farlo completamente. Hae-joon cerca nella donna una verità che possa essere dimostrata, mentre il sentimento lo spinge verso una forma di conoscenza che non si lascia tradurre in prove.

La relazione diventa così un conflitto fra due linguaggi. Da una parte c'è quello dell'indagine, che richiede precisione, coerenza e la possibilità di ricostruire gli eventi secondo una sequenza verificabile. Dall'altra c'è quello del desiderio, che procede attraverso intuizioni e interpretazioni inevitabilmente parziali. Il primo vorrebbe risolvere il mistero. Il secondo sembra aver bisogno che una parte di esso rimanga irrisolta. Perché comprendere completamente l'altro significherebbe (almeno in parte) sottrarlo a quella distanza che alimenta l'attrazione. Il desiderio di sapere e il desiderio di avvicinarsi finiscono per contraddirsi, fino a rendere impossibile una forma stabile di intimità. 

La sensualità di Decision to Leave risiede soprattutto nello sguardo. Non ha bisogno di affidarsi a una rappresentazione esplicita del contatto fisico, perché la tensione erotica si sviluppa nella durata delle inquadrature, nella consapevolezza di essere osservati. Il corpo desiderato è spesso un corpo distante, filtrato da uno schermo o separato da una superficie che ne rende possibile la visione senza garantire la prossimità. La macchina da presa trasforma questa distanza in una forma di presenza: più l'altro si sottrae, più il suo corpo acquista intensità nell'immaginazione di chi lo desidera.

È un erotismo malinconico, perché la possibilità di avvicinarsi sembra contenere sempre il rischio di perdere ciò che si è cercato. La relazione fra Hae-joon e Seo-rae non può essere separata dalle circostanze che l'hanno resa possibile, dal sospetto, dalla colpa e dalle conseguenze delle loro scelte. Il desiderio non si sviluppa in uno spazio protetto, lontano dal mondo, ma all'interno di una situazione che ne compromette continuamente la possibilità di realizzazione. La vicinanza diventa un problema morale oltre che emotivo: amare l'altro significa anche confrontarsi con ciò che quell'amore richiede, con le responsabilità che comporta e con le conseguenze che non possono essere cancellate.

In questo senso, la morte non è soltanto l'elemento narrativo che mette in moto l'indagine. È una presenza che modifica il significato di ogni incontro, rendendo il desiderio inseparabile dalla possibilità della perdita. I protagonisti non possono sottrarsi alle conseguenze delle proprie azioni, né trasformare il sentimento in una dimensione autonoma rispetto alla realtà. L'attrazione non li libera dal mondo: li espone ancora di più alle sue contraddizioni. La possibilità di amare non coincide con la possibilità di vivere quell'amore senza ferire, perdere o essere perduti.

Decision to Leave si avvicina maggiormente al tema della morte come dissoluzione dell'identità. Seo-rae non è solo una persona che Hae-joon rischia di perdere: è anche il mistero attraverso cui il detective ha progressivamente perso la propria distanza dal mondo. La sua scomparsa lascia una frattura che non riguarda solo l'assenza di una donna amata, ma l'impossibilità di tornare alla posizione da cui tutto era cominciato. Hae-joon non può recuperare la neutralità dello sguardo, perché l'incontro lo ha trasformato. Non può semplicemente archiviare la vicenda, perché ciò che non è riuscito a comprendere continua a vivere dentro di lui.

La morte assume allora una forma paradossale. È ciò che sottrae il corpo alla possibilità del contatto, ma anche ciò che ne intensifica la presenza nella memoria. L'assenza non restituisce l'altro alla nostra disponibilità: lo rende, al contrario, ancora più irriducibile. Non possiamo più raggiungerlo, correggere un malinteso, chiedere una spiegazione o verificare un'ultima intuizione. Rimane solo la consapevolezza che qualcosa è accaduto e che il suo significato continuerà a sfuggirci. In questo senso, il desiderio non sopravvive perché la perdita lo renda più bello, ma perché non può essere completamente separato dall'esperienza che lo ha generato.

Accostati, La passione di Dodin Bouffant e Decision to Leave mostrano due modi differenti di affrontare la fragilità del legame. Nel primo, la cura diventa una pratica quotidiana attraverso cui riconoscere la presenza dell'altro, anche quando il corpo non può più garantire la continuità della relazione. Nel secondo, il desiderio si sviluppa in uno spazio di incomprensione, fino a sopravvivere come ricerca di una persona che non può più essere raggiunta. La cucina e il paesaggio marino, il gesto condiviso e lo sguardo a distanza sembrano appartenere a universi inconciliabili. Eppure, entrambi i film raccontano l'impossibilità di sottrarre l'amore alla vulnerabilità.

Dodin può preparare un piatto per Eugénie, ma non può garantirsi che lei rimanga per sempre al suo fianco. Hae-joon può cercare Seo-rae attraverso ogni indizio disponibile, ma non può trasformare la conoscenza in possesso. Il primo impara che prendersi cura non significa salvare. Il secondo scopre che comprendere non significa raggiungere. In entrambi, l'amore incontra un limite che non può essere superato attraverso la volontà individuale. Eppure, proprio quel limite rende visibile ciò che il sentimento ha prodotto: una trasformazione che non scompare insieme alla presenza fisica dell'altro.

È forse questa la forma più silenziosa della relazione fra eros e morte. Non il desiderio di annientarsi, né la ricerca di un amore capace di trascendere ogni limite, ma la scoperta che l'intimità ci mette di fronte a qualcosa che non possiamo controllare. Il corpo che amiamo rimane altro da noi, anche quando lo conosciamo profondamente. La persona che desideriamo può sottrarsi alla nostra comprensione, anche quando abbiamo condiviso con lei una parte essenziale della nostra vita. La cura non elimina questa distanza e il desiderio non la colma definitivamente. Entrambi, tuttavia, ci permettono di abitarla.

La vulnerabilità come forma d'amore

Alla fine, ciò che rimane non è necessariamente un corpo. Può essere un volto che riaffiora nella memoria quando meno ce lo aspettiamo, una voce che continuiamo a cercare nel silenzio, il ricordo di una stagione alla quale non possiamo più tornare. Oppure può essere un'assenza tanto profonda da trasformarsi in una presenza interiore, una domanda che non trova risposta e che, proprio per questo, continua ad accompagnarci. Il cinema conosce bene questa strana persistenza: sa che le immagini possono sopravvivere alle persone che le hanno abitate, che un'inquadratura può trattenere un istante senza restituirci davvero ciò che abbiamo perduto. E sa soprattutto che, talvolta, è proprio quando un corpo scompare dallo schermo che la sua presenza diventa più difficile da dimenticare.

Nel cinema contemporaneo, l'eros sembra aver progressivamente abbandonato la promessa di una pienezza capace di risolvere ogni mancanza. Non è necessariamente il luogo in cui l'individuo trova la propria completezza, né una forza destinata a ricondurre ogni contraddizione a un equilibrio superiore. Può essere, al contrario, ciò che mette in crisi le certezze, che rende visibili le fratture, che costringe a riconoscere l'esistenza di un'altra persona come qualcosa che non può essere assimilato interamente al nostro desiderio. Amare significa incontrare una presenza che ci modifica, ma che non possiamo trasformare in una nostra estensione. Significa scoprire che l'intimità non abolisce la distanza, così come la conoscenza non elimina il mistero.

Adele non può cancellare ciò che Emma ha rappresentato nella sua vita. Elio non può prolungare l'estate soltanto perché vorrebbe trattenere Oliver. Alexia non può tornare a un corpo che non è mai stato, dopo la sua trasformazione, una certezza definitiva. Dodin non può affidare alla propria arte il compito di salvare Eugénie dalla fragilità della carne. Hae-joon non può ricondurre Seo-rae entro i confini di una verità che gli permetta finalmente di raggiungerla. Nessuno di loro ottiene il controllo che desidera. Eppure, nessuno di loro può essere considerato sconfitto dall'amore, perché ciò che ha vissuto continua a esistere nelle conseguenze dell'incontro, nella trasformazione che ne è derivata, nell'impossibilità di tornare alla condizione precedente.

La morte, in questo percorso, non coincide sempre con la fine biologica. È anche la scomparsa di un mondo condiviso, il venir meno di un'identità costruita insieme a qualcun altro, la consapevolezza che una forma di felicità appartiene ormai a un tempo irrecuperabile. È il corpo che cambia fino a diventare estraneo, la quotidianità che si interrompe, il volto che non possiamo più interrogare. Non si tratta di equiparare queste esperienze alla morte fisica, ma di riconoscere che il cinema trova proprio nella loro differenza una possibilità di riflessione sulla perdita: ogni separazione modifica il rapporto fra presenza e assenza, fra ciò che continuiamo a portare dentro di noi e ciò che non possiamo più raggiungere nel mondo.

Eros e morte non diventano così due forze simmetriche, destinate a combattersi fino alla vittoria dell'una sull'altra. La loro relazione è più ambigua. Il desiderio non sconfigge la morte, ma neppure si limita a subirla; la consapevolezza della finitezza non rende necessariamente più autentico ogni amore, ma può mostrarci quanto sia prezioso il tempo in cui una presenza ci è concessa. La vulnerabilità non è una garanzia di profondità emotiva, né la sofferenza rappresenta il prezzo che ogni sentimento deve pagare per essere vero. È, piuttosto, la condizione che ci ricorda come l'amore non possa essere separato dalla libertà dell'altro, dal mutamento e dalla possibilità che qualcosa finisca senza che per questo perda il proprio significato.

Forse, alla fine, è questo che rimane sullo schermo quando le immagini si spengono: non la promessa impossibile di un amore eterno, ma la consapevolezza che, per un istante, due corpi sono riusciti a incontrarsi dentro il tempo limitato della loro esistenza.

Un istante che non può essere trattenuto, ma che non per questo è perduto del tutto.

Perché il corpo che ama è già un corpo vulnerabile. E proprio in questa vulnerabilità, nella sua capacità di sentire e di lasciarsi trasformare, risiede la possibilità più fragile e più radicale dell'esperienza umana: essere abbastanza vivi da desiderare qualcuno e abbastanza esposti da sapere che non potremo possederlo per sempre. 

Carmen Apadula