Il gotico è tornato. Ma non è tornato per nascondersi nell’ombra. È tornato per mettersi in mostra: nei corpi, nei vestiti, nelle case infestate, nelle ferite, nei desideri che non trovano una forma stabile. Da Guillermo del Toro a Luca Guadagnino, passando per David Lowery, il nuovo gotico cinematografico non sembra più interessato soltanto a spaventarci. Vuole sedurci. E forse è proprio per questo che è diventato così inquietante.

C’è un momento, nel cinema gotico, in cui il mostro smette di essere mostro.

Non è necessariamente il momento in cui si scopre che dietro il volto deformato c’è un essere umano. Non è neppure quello in cui il fantasma rivela la propria storia o il vampiro lascia intravedere, per un istante, la propria solitudine. È qualcosa di più sottile: il momento in cui ci accorgiamo che stiamo guardando il mostro con desiderio.

È lì che il gotico cambia natura.

Perché il gotico, prima ancora di essere un genere, è una forma dello sguardo. È il modo in cui il cinema osserva ciò che dovrebbe rimanere nascosto e, invece di distogliere gli occhi, decide di indugiare. Sulla pelle. Sul sangue. Su un cadavere. Su un corpo che non si comporta come dovrebbe. Su un desiderio che non trova una categoria abbastanza ordinata per essere nominato.

Il ritorno del gotico nasce proprio da questa ostinazione dello sguardo.

Negli ultimi decenni, il genere è tornato a occupare uno spazio sempre più centrale nel cinema d’autore. Ma lo ha fatto sottraendosi alla definizione tradizionale dell’horror. Non sempre ci sono jump scare, non sempre il terrore è il motore della narrazione, non sempre esiste un mostro da sconfiggere. A volte c’è una casa. A volte una famiglia. A volte un amore. A volte, semplicemente, un corpo che sembra non appartenere al mondo che lo circonda.

E soprattutto, c’è la bellezza.

Il gotico contemporaneo è bello in maniera quasi imbarazzante. È un cinema di velluti, rossi profondissimi, nebbie, pelle, acqua, candele, corridoi, vecchie fotografie, paesaggi autunnali, motel americani, castelli che sembrano organismi viventi. È un cinema che non vuole necessariamente farci chiudere gli occhi. Vuole che li teniamo aperti.

In questo senso, Guillermo del Toro rappresenta una delle figure fondamentali della rinascita gotica contemporanea. Il suo cinema non è importante soltanto perché recupera l’estetica del gotico. Lo è perché recupera la sua anima romantica: l’idea che il mostruoso possa essere anche desiderabile, che la deformità possa contenere una forma di bellezza e che il soprannaturale non sia necessariamente qualcosa da espellere dal mondo, ma qualcosa da ascoltare.

Crimson Peak (2015) è forse il punto in cui questa idea diventa più evidente.

Del Toro ha sempre insistito nel definire il film un “gothic romance” più che un horror. Non è una distinzione puramente terminologica. È una dichiarazione poetica. Crimson Peak non vuole costruire il terrore come un meccanismo di reazione immediata. Vuole costruire un’atmosfera, una sensibilità. Vuole che il pubblico entri nella casa di Allerdale Hall non per scappare, ma per abitarla con gli occhi. Il regista ha raccontato di essersi ispirato alla tradizione del grande gotico hollywoodiano, da Jane Eyre a Rebecca, immaginando un’opera volutamente opulenta e operistica.

La casa, infatti, non è semplicemente una casa infestata. È un corpo.

Allerdale Hall respira, marcisce, sanguina. La neve entra dai tetti. L’acqua attraversa le pareti. La terra sembra risalire dal pavimento. Il rosso dell’argilla contamina il bianco della neve, i vestiti, i fantasmi, la carne. L’edificio non è lo scenario della storia: è la storia. È il passato trasformato in architettura. E i fantasmi sono la sua memoria.

Del Toro li rende straordinariamente corporei. Non sono presenze invisibili, ma corpi traslucidi, feriti, liquidi, quasi scultorei. Il sangue non è soltanto una sostanza narrativa. È colore. È materia. È decorazione. È memoria. È un elemento pittorico che mette in comunicazione il corpo con lo spazio.

Il gotico di Del Toro non nasconde il corpo. Lo espone.

Questa è una delle trasformazioni più interessanti del genere contemporaneo: l’orrore non è più necessariamente qualcosa che arriva dall’esterno per violare un corpo normale. Sempre più spesso, il corpo stesso è il luogo in cui il confine tra normale e anormale si dissolve.

È un passaggio fondamentale, perché il gotico ha sempre avuto un rapporto privilegiato con ciò che non può essere classificato. Il mostro gotico è, per definizione, un problema di tassonomia.

Dove lo mettiamo? È umano o animale? Vivo o morto? Uomo o donna? Sano o malato? Giovane o vecchio? Innocente o colpevole? Desiderabile o disgustoso?

Il mostro inquieta perché mette in crisi la comodità delle categorie. Ed è proprio qui che il gotico incontra il queer.

Non necessariamente perché ogni personaggio gotico sia queer, né perché ogni film gotico contemporaneo racconti esplicitamente una storia LGBTQ+. Il legame è più profondo. Riguarda la struttura stessa dell’immaginario. Il gotico è da sempre attratto dalla fluidità, dalla contaminazione, dalla doppiezza, dalla sessualità non addomesticata, dall’identità che si trasforma. La critica queer ha infatti trovato nel genere un terreno particolarmente fertile, proprio perché il mostruoso può diventare una figura dell’esistenza al di fuori della norma. 

Il corpo queer, in questa prospettiva, non è semplicemente un corpo rappresentato. È un corpo che rifiuta di stare fermo. E il cinema gotico contemporaneo sembra innamorato proprio di questo movimento.

Il corpo come frontiera

Per molto tempo, l’horror ha usato il corpo come superficie della paura. Il corpo veniva invaso, mutilato, trasformato, posseduto. Il sangue indicava una violazione. La ferita segnava una perdita dell’integrità. La metamorfosi significava spesso la caduta dell’individuo nella mostruosità.

Nel nuovo gotico, invece, la trasformazione può diventare desiderio.

Non sempre è piacevole. Anzi. Spesso è disgustosa, dolorosa, traumatica. Ma non viene necessariamente presentata come una condanna. È un’esperienza di passaggio. Il corpo diventa una soglia. È una differenza enorme.

Pensiamo a Raw, a Titane, a Saint Maud, a Thelma, a I Saw the TV Glow, fino alle diverse declinazioni del cinema queer contemporaneo. Sono film molto differenti tra loro, ma condividono una fascinazione per l’idea che il corpo possa diventare qualcosa che il personaggio non riconosce più completamente come proprio. Il corpo cambia e, cambiando, racconta qualcosa che la società non sa come nominare.

È una delle ragioni per cui il body horror contemporaneo è così vicino al gotico.

Entrambi lavorano sulla stessa paura: la paura che la materia non obbedisca più all’identità. La pelle si apre. Il sangue esce. Il corpo desidera. Il corpo mangia. Il corpo cambia sesso, forma, funzione. Il corpo ama qualcuno che non dovrebbe amare. Il corpo continua a vivere quando dovrebbe essere morto. Il corpo diventa altro.

La paura non nasce più soltanto dalla presenza del mostro. Nasce dalla possibilità che il mostro siamo noi. O che potremmo diventarlo. È esattamente questa sensazione a rendere The Green Knight di David Lowery uno dei film più affascinanti della nuova stagione gotica.

Gawain e il desiderio di non essere definito

The Green Knight (2021) sembra, a prima vista, un film medievale. Cavalieri, castelli, boschi, magie, teste mozzate, profezie, reliquie, creature soprannaturali.

Ma il Medioevo di Lowery non è un passato da ricostruire fedelmente. È un territorio mentale.

Il film prende il poema Sir Gawain and the Green Knight e lo trasforma in un viaggio attraverso l’incertezza. Gawain non è un eroe tradizionale. È giovane, incerto, desideroso di diventare qualcuno prima ancora di sapere chi sia. Il suo percorso è una continua oscillazione tra ciò che dovrebbe essere e ciò che potrebbe essere. Ed è proprio questa oscillazione a rendere il film così vicino a una sensibilità queer.

Non perché Gawain venga definito esplicitamente come personaggio queer. Non lo è. Ma il film mette continuamente in discussione la stabilità della sua identità, della sua virilità e del suo rapporto con il desiderio. Uno studio dedicato al film ha osservato come le aggiunte di Lowery al poema possano produrre una lettura alternativa, persino queer, del racconto medievale.

La mascolinità di Gawain è fragile.

Non è la mascolinità monumentale del cavaliere senza paura. È una mascolinità che deve essere costruita, interpretata, dimostrata. Gawain deve imparare a diventare il cavaliere che gli altri si aspettano che sia. E il film continua a metterlo davanti a situazioni in cui questa identità si incrina.

Il desiderio è ovunque, ma raramente è semplice.

C’è il rapporto con Essel. C’è il confronto con la regina. C’è il gioco erotico e ambiguo con la Signora del castello. C’è il Signore che lo mette alla prova attraverso una serie di scambi apparentemente cortesi. C’è persino la relazione con il Cavaliere Verde, che trasforma la paura della morte in qualcosa di quasi intimo. Il film non separa nettamente eros e pericolo. Li fa convivere.

La stessa cosa accade con il corpo.

Gawain viene toccato, spogliato, ferito, legato, baciato, osservato. Il suo corpo è continuamente esposto allo sguardo altrui. Il cavaliere non è soltanto colui che guarda e conquista: è colui che viene guardato. E questa inversione è importante.

Il corpo maschile, nel cinema d’avventura tradizionale, è spesso un corpo funzionale. È muscolo, azione, potenza. In The Green Knight diventa invece un corpo vulnerabile, desiderabile, manipolabile. È un corpo gotico. Un corpo che non controlla completamente la propria storia.

Il film di Lowery è costruito sulla sospensione. Non spiega tutto. Non chiude tutte le porte. Non stabilisce con certezza cosa sia reale e cosa appartenga all’immaginazione. La fluidità narrativa diventa così una forma di fluidità identitaria. Il mondo non è stabile perché Gawain non è stabile. E il gotico contemporaneo ama questo genere di instabilità.

Crimson Peak: desiderare la casa infestata

Se The Green Knight trasforma il viaggio del cavaliere in un percorso di identità, Crimson Peak trasforma l’architettura in una forma di desiderio.

Edith Cushing scrive storie di fantasmi. Quando era bambina, sua madre le è apparsa come un’apparizione nera e terrificante per metterla in guardia da un luogo chiamato Crimson Peak. Anni dopo, Edith sposa Thomas Sharpe e si trasferisce nella sua dimora inglese.

La casa è malata. Ma Edith non è semplicemente una vittima che deve sopravvivere alla casa. È anche una scrittrice che entra dentro la propria materia narrativa. Il gotico diventa autoriflessivo.

Edith ha sempre immaginato i fantasmi. Ora vive dentro un romanzo gotico.

Ma la cosa più interessante è che il film non ci chiede di desiderare la fuga dalla casa con la stessa immediatezza con cui ce la chiede un horror convenzionale. Ci chiede di guardarla. Le stanze sono magnifiche. I costumi sono magnifici. I fantasmi sono magnifici. La casa è un gigantesco organismo di bellezza e decomposizione. È difficile non desiderare di entrare.

Questa è la seduzione gotica. La casa è orribile, ma è anche bellissima. Il fantasma è morto, ma è anche affascinante. Il sangue è violento, ma è anche cromaticamente irresistibile. Il decadimento non è qualcosa da nascondere. È qualcosa da contemplare.

Del Toro costruisce una sorta di estetica della putrefazione. Non c’è contraddizione tra bellezza e morte. La bellezza nasce proprio dalla loro convivenza. È una sensibilità profondamente romantica.

Il Romanticismo storico aveva già trasformato le rovine, le tombe, la notte e la natura selvaggia in oggetti di contemplazione. Il gotico contemporaneo eredita quella fascinazione, ma la porta dentro il corpo. La rovina non è più soltanto il castello. È la pelle. È la memoria. È l’identità. È il desiderio.

Dal sangue al desiderio

E qui arriviamo a Luca Guadagnino. Se Del Toro fa del gotico un’architettura, Guadagnino lo fa diventare una relazione.

Bones and All (2022) è forse uno degli esempi più estremi di questa trasformazione. Il film racconta Maren e Lee, due giovani cannibali che attraversano l’America degli anni Ottanta. La premessa sembra appartenere al cinema dell’orrore più esplicito: esseri umani che mangiano altri esseri umani. Eppure, Guadagnino costruisce intorno a questa premessa una storia d’amore.

Il risultato è straniante.

Perché il film ci chiede di accettare contemporaneamente due immagini incompatibili: il corpo come oggetto di consumo e il corpo come oggetto d’amore. Maren ama. Maren mangia. Maren desidera. Maren ha fame. Queste cose non vengono più tenute separate.

Il cannibalismo diventa una metafora fisica dell’intimità. Mangiare l’altro è il gesto più estremo di incorporazione. È desiderare di annullare la distanza tra sé e l’altra persona. È una forma mostruosa di fusione. L’amore, in Bones and All, è letteralmente corporeo. E il corpo, ancora una volta, non obbedisce alle regole.

Maren e Lee sono “diversi”. Non nel senso generico con cui il cinema usa spesso la parola per definire i suoi outsider, ma in maniera fisica. La loro diversità è inscritta nella carne. È una condizione che non possono semplicemente decidere di abbandonare.

Per questo la loro storia può essere letta in chiave queer, anche se il film non costruisce un’identità LGBTQ+ esplicita per i protagonisti. Alcune letture critiche hanno sottolineato proprio il parallelismo tra il cannibalismo, l’emarginazione, la sessualità fluida e l’America degli anni Ottanta, segnata dalla repressione e dalla crisi dell’AIDS. È una lettura, non una chiave obbligatoria. Ed è proprio questo il punto.

Il cinema gotico contemporaneo funziona spesso attraverso la metafora aperta. Non dice: “Questo mostro rappresenta esattamente questo”. Crea piuttosto una figura abbastanza ambigua da poter contenere più esperienze. Il cannibale diventa allora una figura dell’alterità. Ma non necessariamente dell’alterità come condanna.

Maren e Lee non sono mostri perché mangiano carne umana. Sono mostri perché vivono in un mondo che non possiede un posto per loro. La domanda diventa quindi molto più interessante: che cosa succede quando il mostro trova un altro mostro? Succede che il mostruoso smette di essere solitudine. Nasce una coppia. E quella coppia, per quanto sanguinaria, diventa romantica.

Guadagnino stesso ha insistito sul fatto che Bones and All fosse soprattutto una storia d’amore e ha descritto il film come il racconto di due reietti costretti a reinventarsi un luogo da chiamare “casa”. 

La cosa straordinaria è che questa casa non esiste. È il viaggio. Sono l’uno per l’altra. È una forma di appartenenza provvisoria, costruita da due persone che non possono appartenere pienamente al mondo. È una delle definizioni più contemporanee del gotico che il cinema ci abbia dato.

Il gotico non vuole più chiuderti fuori

Il vecchio gotico diceva spesso “Non entrare”. Non aprire quella porta. Non attraversare il bosco. Non salire le scale. Non guardare nello specchio. Non dormire nella stanza. Non desiderare il mostro.

Il nuovo gotico sembra invece dire “Entra”. Guarda. Avvicinati. Tocca. Desidera. E poi vediamo cosa succede.

È una trasformazione radicale dello spettatore.

L’horror classico tende a costruire una distanza tra noi e ciò che ci spaventa. Il gotico contemporaneo spesso vuole distruggere quella distanza. Non necessariamente per farci identificare con il mostro, ma per renderci complici della sua bellezza. È per questo che molte delle immagini più memorabili del cinema gotico contemporaneo non sono immagini di paura. Sono immagini di attrazione.

La silhouette del Cavaliere Verde. La casa di Crimson Peak. I fantasmi rossi di Del Toro. I paesaggi di Bones and All. La pelle di Titane. Il corpo trasformato di Raw. Le stanze fluorescenti di I Saw the TV Glow. La piscina, il bosco, la notte, il sangue, il vestito.

Il cinema gotico contemporaneo ha capito che l’orrore più efficace non è sempre quello che ci fa arretrare. A volte è quello che ci fa avvicinare.

Nostalgia: tornare dove non siamo mai stati

A questa nuova seduzione del gotico si accompagna un altro elemento fondamentale: la nostalgia. Non una nostalgia necessariamente autobiografica. Una nostalgia estetica.

Il cinema contemporaneo è pieno di opere che sembrano ricordare un passato che gli spettatori non hanno mai vissuto. Gli anni Settanta, gli anni Ottanta, il Medioevo immaginario, il vecchio Hollywood Gothic, le campagne americane, i motel, le case vittoriane, le fotografie sbiadite, la musica analogica.

Bones and All è ambientato negli anni Ottanta, ma il suo Midwest sembra quasi appartenere a una memoria cinematografica. Non è semplicemente l’America degli anni Ottanta: è l’America degli anni Ottanta filtrata attraverso il cinema, la musica, la fotografia, il ricordo.

La nostalgia rende il mondo leggermente irreale. Ed è proprio questo che la avvicina al gotico. Perché la nostalgia è, in fondo, un rapporto con i fantasmi. Ricordare significa evocare qualcosa che non esiste più. Il passato è una casa infestata.

Lo stesso vale per Crimson Peak. Del Toro non ricostruisce semplicemente un’epoca storica. Ricostruisce il ricordo di come il cinema ha immaginato quell’epoca. È un gotico che guarda il gotico.

La nostalgia diventa così una forma di citazione. E il gotico diventa un archivio. Un archivio di immagini che il cinema contemporaneo può riaprire e utilizzare per raccontare ansie completamente nuove.

Questa è forse la ragione per cui il ritorno del gotico non appare come una semplice moda retrò. Non stiamo semplicemente tornando ai castelli, ai vampiri e ai fantasmi. Stiamo tornando a quelle forme perché ci servono per parlare del presente.

Il mostro come identità

C’è una domanda che attraversa gran parte del cinema gotico contemporaneo: e se il problema non fosse diventare un mostro? E se il problema fosse scoprire di esserlo già?

È una domanda profondamente contemporanea. Perché l’identità oggi viene raccontata sempre più spesso come qualcosa di mobile, costruito, negoziato, performato. Il gotico possiede da sempre un linguaggio perfetto per rappresentare questa instabilità. Il vampiro è vivo e morto. Il fantasma è presente e assente. Il licantropo è uomo e animale. Il doppio è una persona e un’altra persona. Il corpo mutante è lo stesso corpo e un corpo nuovo. Il gotico non ama le categorie pure. Ama i confini. E soprattutto, ama quando i confini si rompono.

È per questo che il corpo queer trova nel gotico una forma estetica così potente.

La fluidità sessuale, la non conformità di genere, il desiderio non normativo e la metamorfosi corporea possono essere raccontati attraverso immagini che il genere possiede già da secoli.

Il corpo che cambia non è una novità del cinema queer.

Il cinema queer ha riconosciuto che il corpo che cambia era già stato lì, nei castelli, nei cimiteri, nei laboratori, nei boschi e nelle camere da letto del gotico.

Da Carmilla a Dracula, da Frankenstein ai vampiri del cinema, il genere ha sempre avuto una relazione ambigua con il desiderio. La storia dell’horror queer passa anche attraverso questa lunga tradizione di codici, allusioni e figure mostruose che hanno permesso di rappresentare ciò che non poteva essere detto apertamente. 

Oggi, però, qualcosa è cambiato.

Il corpo non deve più necessariamente essere punito per essere diverso. Può essere desiderato. Può essere amato. Può essere protagonista. Può essere il centro dell’immagine.

Questo non significa che il nuovo horror queer abbia abbandonato la paura. Al contrario. La paura rimane, ma cambia bersaglio. Non si teme più soltanto il mostro. Si teme il mondo che lo vuole normalizzare.

La seduzione della ferita

C’è poi un elemento quasi tattile nel nuovo gotico: la ferita.

La ferita è una delle immagini più potenti del cinema contemporaneo, perché rende visibile qualcosa che normalmente rimane invisibile. Il trauma. Il desiderio. La vergogna. La memoria. La trasformazione.

Nel cinema di Del Toro, la ferita è spesso anche una porta. Il corpo ferito diventa il punto in cui entra il fantastico. In Crimson Peak, le ferite sono parte dell’architettura emotiva del film. I fantasmi stessi sono corpi segnati dalla violenza. In Bones and All, la ferita assume una dimensione ancora più radicale perché il corpo dell’altro viene letteralmente aperto e consumato. In The Green Knight, la ferita è legata alla prova.

Gawain deve affrontare la possibilità della propria morte per scoprire chi è. Il corpo ferito, quindi, non è soltanto un corpo distrutto. È un corpo che racconta. È un corpo che ha finalmente qualcosa da dire.

Questa estetizzazione della ferita potrebbe sembrare pericolosa. E in effetti lo è. Il cinema contemporaneo corre spesso il rischio di trasformare il dolore in superficie elegante, il trauma in fotografia, la diversità in accessorio estetico.

Ma nei suoi casi migliori, il gotico riesce a fare qualcosa di diverso. Non rende bello il trauma. Rende impossibile ignorarlo. La bellezza diventa il dispositivo attraverso cui lo spettatore è costretto a guardare. È una differenza fondamentale.

Del Toro e Guadagnino: due forme del desiderio

Del Toro e Guadagnino appartengono a due tradizioni apparentemente molto diverse. Il primo costruisce mondi. Il secondo costruisce corpi. Del Toro è architettonico. Guadagnino è epidermico.

Del Toro ama le case, le creature, gli oggetti, i corridoi, gli interni. Guadagnino ama i corpi che camminano, mangiano, sudano, fanno sesso, corrono, si guardano.

Eppure, entrambi utilizzano il gotico per raggiungere lo stesso territorio: quello in cui desiderio e paura smettono di essere opposti. In Crimson Peak, desiderare significa entrare nella casa. In Bones and All, desiderare significa avvicinarsi a un corpo che potrebbe divorarti.

La seduzione contiene sempre una minaccia. La minaccia contiene sempre una seduzione. Questa ambivalenza è il cuore del gotico. Ed è anche una delle ragioni per cui il genere è tornato così utile al cinema contemporaneo.

Viviamo in un’epoca ossessionata dalla visibilità, ma ancora profondamente spaventata da ciò che non può essere classificato. Abbiamo più immagini che mai, ma non abbiamo necessariamente più strumenti per interpretarle. Il corpo viene continuamente esposto, fotografato, commentato, giudicato, modificato.

Il gotico risponde a questa situazione con una semplice intuizione: forse, il corpo non è un oggetto da comprendere. Forse è un mistero.

L’orrore del desiderio

È interessante notare come molti dei nuovi film gotici siano costruiti intorno a un desiderio che non può essere soddisfatto senza conseguenze. Gawain vuole diventare cavaliere. Edith vuole essere scrittrice e trovare l’amore. Maren vuole capire che cosa sia. Lee vuole essere amato senza dover essere ciò che il mondo gli chiede di essere.

I loro desideri non sono necessariamente sbagliati. Sono semplicemente incompatibili con un ordine stabile. E il gotico nasce proprio quando un desiderio incontra un muro. Quel muro può essere la morale. La famiglia. La società. Il corpo. La morte. La memoria. La norma.

Il gotico è il genere del desiderio che insiste. E più il desiderio insiste, più il mondo diventa inquietante.

È questo che rende l’horror queer contemporaneo così interessante. Non si limita a inserire personaggi queer dentro strutture horror preesistenti. In molti casi, modifica il modo stesso in cui il genere concepisce il mostruoso.

Il mostro non è più necessariamente “l’altro”. Il mostro può essere la norma. Il vero orrore può essere la possibilità di non poter vivere la propria identità. Oppure, al contrario, può essere la scoperta che la propria identità non è affatto una cosa stabile.

Il gotico come spazio di libertà

La cosa più sorprendente, alla fine, è che un genere nato attorno alla paura possa diventare uno spazio di libertà.

Il gotico permette di essere ambigui. Permette di essere e non essere. Permette di desiderare senza spiegare. Permette di trasformarsi. Permette di avere un corpo che non coincide perfettamente con il corpo che gli altri si aspettano. Permette di vivere dentro una casa infestata e decidere che, forse, è comunque casa nostra.

Questa è la ragione per cui il gotico contemporaneo appare così vicino alle sensibilità queer. Non perché il gotico sia diventato improvvisamente un genere politico. Ma perché ha sempre avuto una certa diffidenza nei confronti dell’ordine.

Il castello gotico è un luogo in cui le regole del mondo esterno smettono di funzionare. La notte sospende il tempo. La casa conserva ciò che la storia vorrebbe cancellare. Il corpo nasconde ciò che la società vuole vedere. Il desiderio riemerge. Il morto ritorna. Il passato parla.

E nessuno riesce più a farlo tacere.

Perché il gotico ci seduce oggi

Forse, il ritorno del gotico non dovrebbe essere letto come una semplice rinascita dell’horror.

È qualcosa di più ampio. È il ritorno di una forma estetica capace di raccontare l’incertezza.

Il nostro tempo è pieno di identità fluide, memorie ricostruite, corpi modificabili, generi sempre meno rigidi, confini geografici e culturali continuamente attraversati. È un mondo in cui le vecchie categorie non sono scomparse, ma hanno smesso di sembrare completamente affidabili.

Il gotico conosce già questo mondo. Lo conosce da secoli.

Sa cosa significa avere paura di ciò che non si può definire. Sa cosa significa desiderare ciò che dovrebbe essere proibito. Sa cosa significa vivere in una casa costruita dal passato. Sa cosa significa guardare il proprio corpo e non riconoscerlo più.

E soprattutto, sa che la paura e la bellezza non sono nemiche. Sono complici.

Per questo, il gotico oggi non ci chiede necessariamente di fuggire. Ci chiede di restare. Di guardare il fantasma. Di entrare nella casa. Di seguire il cavaliere nel bosco. Di salire in macchina con Maren e Lee. Di osservare il sangue sulla neve. Di guardare la pelle quando si apre. Di non distogliere gli occhi.

È una forma di seduzione che contiene ancora il pericolo, ma non vuole più fingere che il pericolo sia l’unica cosa interessante. Il mostro è bello. Il corpo è bello anche quando è ferito, mutato, contaminato, desiderante.

E forse è proprio qui che il gotico contemporaneo trova la sua forza più sorprendente.

Non ci spaventa perché ci mostra qualcosa di completamente estraneo. Ci spaventa perché ci mostra qualcosa che riconosciamo. Un desiderio. Una vergogna. Una nostalgia. Una parte del corpo che non controlliamo. Una versione di noi stessi che non avevamo previsto. Un passato che continua a vivere dentro il presente.

Il gotico è tornato perché abbiamo ancora paura dei fantasmi. Ma soprattutto perché abbiamo finalmente capito che alcuni fantasmi non vogliono essere scacciati. Vogliono essere amati.

E così il castello, il bosco, la carne, il sangue e la notte tornano a occupare lo schermo non come reliquie di un genere morente, ma come forme di un linguaggio sorprendentemente moderno.

Un linguaggio che non dice più soltanto: “Scappa”. Dice: “Guardami”. E noi guardiamo.