Capita di arrivare a un titolo per vie laterali. Una recensione letta anni prima, il nome di un direttore della fotografia inseguito da un film all’altro, una locandina intravista in un archivio, una citazione in un saggio. Poi si apre la piattaforma su cui si paga un abbonamento regolare, si cerca quel titolo, e la ricerca non restituisce nulla. Il film esiste, è stato distribuito, in un altro Paese europeo compare persino in evidenza sulla home della stessa piattaforma. Semplicemente, da qui non si vede.

Un blocco che non è tecnico

La reazione istintiva è pensare a un difetto: un catalogo incompleto, un accordo non ancora chiuso, un ritardo che si sistemerà. È una lettura consolatoria, perché presuppone che il film stia arrivando. Nella maggior parte dei casi non sta arrivando affatto. I diritti di sfruttamento di un’opera audiovisiva vengono venduti territorio per territorio, e ogni licenza definisce un perimetro geografico, una finestra temporale e un tipo di sfruttamento. La piattaforma che non mostra quel film non lo sta nascondendo. Non lo ha acquistato per l’Italia, oppure lo ha acquistato per una finestra che si è già chiusa, oppure quei diritti li ha comprati un concorrente, oppure chi li detiene non li ha ancora messi sul mercato.

Questo cambia la natura del problema. Un catalogo nazionale somiglia meno a una biblioteca in attesa di completarsi che al residuo di una contrattazione, e come ogni contrattazione riflette rapporti di forza. Chi ha potere negoziale porta a casa i titoli che vuole per i mercati che gli interessano. Chi non ne ha lascia le proprie opere ferme nel Paese di produzione, disponibili in teoria e invisibili in pratica.

Il cinema contemporaneo ha imparato a mettere in scena i meccanismi che lo governano, e lo fa spesso attraverso la tavola: Il buco di Galder Gaztelu-Urrutia, Triangle of Sadness di Ruben Östlund, The Menu di Mark Mylod, Snowpiercer di Bong Joon-ho sono i film con cui la piattaforma ha insegnato al proprio pubblico a riconoscere una gerarchia mentre la guarda, come abbiamo osservato ripercorrendo la politica del cibo al cinema. Quegli stessi film, però, si muovono da un mercato all’altro secondo regole che nessuna delle loro immagini racconta.

Il numero che racconta la dispersione

L’Osservatorio europeo dell’audiovisivo misura questa dispersione da anni, e l’edizione 2025 del suo studio sui cataloghi fissa la questione con due percentuali. Su oltre milleduecento cataloghi rilevati in venticinque Paesi dell’Unione, con dati raccolti a giugno 2025, le opere europee risultano il 46% dei titoli individuali in sfruttamento, ma soltanto il 32% delle presenze, cioè del numero di volte in cui un’opera compare effettivamente in un catalogo.

Quello scarto di quattordici punti descrive il fenomeno meglio di qualunque aneddoto. Il cinema europeo esiste in quantità, quasi la metà dei titoli disponibili. Esiste però in pochi posti alla volta. Un film statunitense entra in molti cataloghi contemporaneamente perché è stato licenziato per molti territori insieme, dentro un’unica operazione commerciale. Un film europeo entra in due o tre, di solito quello di produzione e i confinanti, e per il resto del continente resta una voce in un database.

Il paradosso è che la crescita dell’offerta ha reso il problema meno visibile. Con decine di migliaia di titoli a disposizione nessuno percepisce una mancanza, perché ce n’è sempre un altro da guardare. L’assenza si nota soltanto quando si cerca qualcosa di preciso, e a quel punto si scopre che la ricchezza del catalogo e la sua completezza sono due cose diverse.

L’eccezione che il diritto protegge

Il diritto europeo ha affrontato una parte di questa materia, e una sola. Il Regolamento (UE) 2017/1128, applicabile dal 1° aprile 2018, stabilisce che chi è abbonato a un servizio di contenuti online nel proprio Stato di residenza deve poterne usufruire integralmente quando si trova temporaneamente in un altro Stato membro, alle stesse condizioni di casa. Le clausole contrattuali che vietano la portabilità o la limitano a un certo numero di giorni sono inapplicabili, e al fornitore bastano al massimo due documenti per verificare la residenza. È una tutela precisa, e riguarda il viaggiatore più che lo spettatore.

Vale la pena di fermarsi su questo punto, perché è quello su cui l’equivoco si consuma più spesso. Lo scrive Eli Carosi, redattrice e fact checker di Truffa.net, in una nota sull’uso della VPN per lo streaming: «non serve ad aggirare i cataloghi di altri Paesi, ma a mantenere l’accesso ai vostri abbonamenti quando vi trovate all’estero per vacanza o lavoro». La distinzione è esattamente quella che il regolamento traccia e che quasi tutte le discussioni pubbliche saltano. Dentro quel perimetro, le VPN più sicure consigliate per vedere film e serie tv sono quelle che hanno sottoposto la propria politica no-log a revisori indipendenti, non quelle che promettono di sbloccare qualcosa.

Fuori da quel perimetro il terreno cambia. Accedere a contenuti destinati a un altro mercato non infrange una legge italiana, ma viola le condizioni d’uso della piattaforma, che in caso di violazione accertata può sospendere l’account. E soprattutto non sposta il piano su cui il problema si decide: il film continua a non essere distribuito qui, e la sua assenza dal catalogo italiano resta un fatto industriale.

La norma che ha scelto di non intervenire

Sulla questione più grande, invece, l’Unione ha deciso di non decidere. Il Regolamento (UE) 2018/302, quello che ha reso illegittimo il blocco geografico per la maggior parte del commercio elettronico, esclude espressamente dal proprio campo di applicazione i servizi audiovisivi forniti sulla base di licenze territoriali esclusive. L’esclusione non è una dimenticanza tecnica. È stata contestata e confermata.

Il 13 dicembre 2023 il Parlamento europeo ha approvato una risoluzione sull’attuazione di quel regolamento, respingendo però i paragrafi che chiedevano di estenderne l’ambito all’audiovisivo. Le conclusioni del Consiglio del novembre 2021 e dell’aprile 2022 avevano già affermato che l’esclusività territoriale e la licenza esclusiva sono condizioni di sostenibilità per il settore. Nella sua revisione la Commissione ha mantenuto l’esclusione e ha preferito aprire un dialogo con l’industria sulla circolazione dei contenuti.

L’argomento di chi produce va preso sul serio, perché non è di comodo. Un film europeo si finanzia in buona parte prevendendo i diritti mercato per mercato: il distributore tedesco versa un anticipo perché ottiene la Germania in esclusiva, e se quell’esclusiva evapora, con essa evapora l’anticipo che ha reso possibile girare. La frammentazione dei cataloghi, in questa lettura, è il prezzo di un sistema che produce cinema europeo invece di limitarsi a importarlo. Quel prezzo, però, non è distribuito in modo uniforme. Lo pagano gli spettatori dei mercati piccoli e le opere che non hanno un pubblico interno abbastanza ampio da giustificare una vendita all’estero.

Ciò che decide il catalogo

La revisione della direttiva sui servizi di media audiovisivi è in corso proprio adesso. La consultazione pubblica aperta dalla Commissione il 10 febbraio 2026 si è chiusa il 1° maggio, e la relazione di valutazione è attesa entro il 19 dicembre di quest’anno. Nel frattempo il mercato italiano si è mosso per conto proprio: HBO Max è arrivata qui il 13 gennaio 2026, con accordi di distribuzione su TIMVISION e Prime Video, e ogni ingresso di questo tipo ridisegna le finestre di decine di titoli che stavano da un’altra parte.

Resta un fatto che riguarda chiunque guardi film con una certa serietà. Il catalogo che si apre ogni sera contiene la porzione di storia del cinema che qualcuno ha ritenuto conveniente concedere a questo Paese, per questo periodo. Sapere che dietro un blocco c’è una firma, e non un guasto, serve almeno a non confondere ciò che non si trova con ciò che non esiste.