Quando, fra il 1977 e il 1979, Bill Viola realizza The Reflecting Pool, una delle opere cardini della poetica e del linguaggio del videoartista americano, la produzione monocanale ha già preso il via e l’enseble, la logica del “gruppo” degli artisti degli anni Sessanta, si sta gradualmente sciogliendo a favore della sfera esperienziale del singolo, dell’io dell’individuo. È in questo panorama che, forte degli studi in ambito artistico e musicale — si pensi alla formazione sotto l’ala protettiva di John Cage —, Bill Viola afferma il suo nome in ambito videoartistico emergendo come corpo, come interiorità spirituale. Infatti, nello stesso The Reflecting Pool, una concretizzazione dell’idea performativa tipica della tradizione della Body Art, la “presenza” (o “non presenza”) del videoartista, che compie gesti minimi e agisce all’interno della macchina video, esprime quei caratteri tipici della sua produzione: la manipolazione dello spazio-tempo, il tema del riflesso e gli elementi del misticismo cristiano (uno fra tutti: l’acqua battesimale). Sempre nell’ambito del monocanale, Viola realizza una serie di opere caratterizzate da un senso di smarrimento, di gelida premonizione, come Sweet Light (1977) o Anthem (1983), altre che assumono i caratteri di ritratti di realtà urbane, unendo religione e spiritualità, come Ancient of Days, fino ad arrivare alla sua opera manifesto, una sorta di “kolossal” prodotto da più Fondazioni, ovvero I Don’t Know What It Is I Am Like (1986). Si tratta di una sorta di video macro-tematico, strutturato in cinque episodi — che vengono dichiarati solo nei titoli di coda —, che unisce il mondo naturale e la cultura rituale, la presenza animale con i passaggi di conoscenza corporei; un’opera in cui natura e tecnica si scontrano portando alla luce la figura dell’artista stesso, rappresentante di una cultura tecnologizzata, che indaga il mondo antico, simbolico.


Bill Viola, inoltre, ha prodotto, nel corso della sua carriera, una serie di installazioni, o meglio, videoinstallazioni, che, se studiate in successione, sembrano restituirci i caratteri sopra citati: queste opere, che hanno radici nella filosofia, nella cultura, nell’arte rinascimentale, nelle tradizioni spirituali orientali e occidentali, tra cui il buddismo zen e il già citato misticismo cristiano, sono incentrate su esperienze umane come la nascita, la morte e la crescita della coscienza. L'acqua appare frequentemente e in modo prominente nel suo lavoro artistico come rappresentazione della vita e del passare del tempo; essa non è solo la fonte e l'origine di tutte le potenziali esistenze, da cui tutti gli esseri viventi hanno origine e a cui ritornano, ma simboleggia anche il confine tra il mondo reale, apparente, e quello invisibile, impercettibile. Un'altra caratteristica distintiva del suo lavoro è la tecnica dello slow motion, la proiezione di immagini che vengono percepite a un ritmo più lento del normale: una scena di pochi secondi viene dilatata attraverso un rallentamento estremo, grazie all’utilizzo di una telecamera speciale in grado di ottenere trecento fotogrammi al secondo. Basti pensare a The Quintet of the Silence (2000), nel quale un gruppo di cinque individui — presenze silenziose nello spazio — è colto da un’intensa emozione che, grazie allo slow motion, ci viene restituita rendendo visibili le sottili sfumature di espressione, creando uno spazio soggettivo e psicologico in cui il tempo è sospeso.

È importante, a questo punto, porre l’accento sul rapporto che è stato, e che continua ad esserci, fra il videoartista e il bel paese. Il legame con l’Italia sembra nascere — o forse è sempre esistito, sin dalla nascita, viste le origini lombarde — agli inizi degli anni Settanta, quando Viola si trasferisce a Firenze per 18 mesi, dove lavora come assistente tecnico per la casa di produzione video Art/tapes/22, uno dei quattro centri italiani di sperimentazione videoartistica, fondata dalla gallerista Maria Gloria Bicocchi. Qui inaugura la mostra Americans in Florence: Europeans in Florence, con la quale concretizza l'arte del passato, in particolare quella fiorentina, coniugata con l'uso delle tecniche video. Nel 2017, ben quarantacinque anni dopo, la speciale relazione tra l'artista e Firenze viene celebrata con una mostra a Palazzo Strozzi dal titolo: Bill Viola. Rinascimento elettronico, curata da Arturo Galansino e Kira Perov, moglie dello stesso videoartista. La mostra, il cui titolo riprende la definizione coniata dalla Bicocchi, riunisce una selezione di ventisei opere che copre quarant'anni di carriera, esemplari delle trasformazioni stilistiche a partire dagli anni Ottanta, dopo l'adesione al buddismo. È all’interno di questo panorama, di questo dialogo costante con l’Italia — si pensi anche i numerosi video che l’artista ha esposto nelle chiese, come la chiesa di San Gallo a Venezia durante la Biennale di Venezia del 2007 o la mostra tenutasi alla Cripta di San Sepolcro nel capoluogo lombardo nel 2017 —, che la città di Milano, al pari delle grandi metropoli europee, ha voluto rendere omaggio a Bill Viola con una esposizione, dal 24 febbraio al 25 giugno 2023, a cura della Perov, che racconti, attraverso un viaggio elettronico fra l’elegante scenografia delle sale di Palazzo Reale, il simbolismo che pervade volti, corpi, elementi naturali, passaggi di stato, e che riassume anni di esplorazioni video. Le opere di Viola (in mostra quindici suoi capolavori, fra i quali il celebre Four Hands del 2001) invitano il pubblico ad assaporare la vita, a riflettere sull’essenzialità, irrinunciabile e primaria, delle nostre emozioni, dei nostri sentimenti, del nostro respiro, qui catturato in un vortice elettronico che plasma la nostra coscienza profonda, restituendocela con fare meditativo, in uno stato in bilico fra il sogno e la veglia. 


All’interno della mostra, è possibile osservare, o meglio, contemplare, le opere che Bill Viola ha realizzato dalla seconda metà degli anni Novanta fino alle ultime implicazioni in campo videoartistico degli anni Duemila. Procedendo per macro-temi, uno degli aspetti rintracciabili in diverse installazioni è la già citata arte rinascimentale, argomento che attrae Viola soprattutto per le modalità rappresentative, in particolare il movimento delle figure, il dinamismo dei corpi, le torsioni dei busti. The Greeting (1995), per esempio, mostra l'abbraccio per strada tra due donne, con la presenza di una terza che si limita ad osservare la scena, alla fine di una conversazione. Solo successivamente il momento dell'abbraccio è stato associato dall'artista al gesto di Maria ed Elisabetta riprodotto nella Visitazione del Pontormo, dipinto del 1528-1529 conservato a Carmignano (Prato). The Greeting ha trasformato il metodo diretto ed estemporaneo di Bill di fotografare, di restituire un’opera artistica in vere e proprie presentazioni cinematografiche, aprendogli un nuovo e illimitato regno creativo. Spogliando i personaggi del loro simbolismo religioso, ricontestualizzandoli in una nuova dimensione e rendendoli esemplari, Viola coglie lo spirito del Pontormo e lo fa rivivere nell'ambientazione del mondo moderno. Ed è alla base di queste osservazioni che nasce Emergence (2002), una video proiezione, in origine commissionata dal Getty Museum di Los Angeles, raffigurante due donne che vegliano sedute ai lati di un sarcofago dal quale, all’improvviso, compare il corpo pallidissimo di un giovane, figura cristica, che sollevandosi fa traboccare l’acqua, qui simbolo di morte ma anche di (ri)nascita — basti pensare al momento del parto —, creando così una narrazione circolare. Viola sembra ispirarsi all’affresco del Cristo in pietà di Masolino da Panicale di epoca rinascimentale, ma anche ai sarcofagi romani e, nell’abbraccio, alla Pietà Rondanini di Michelangelo. 


Impossibile non evidenziare, a questo punto dell’analisi, la presenza alla mostra di una delle videoinstallazioni più celebri di Bill Viola, originariamente commissionato dalla cattedrale londinese St. Paul nel 2014, ovvero Martyrs (Terra, Aria, Fuoco e Acqua). I quattro pannelli al plasma che compongono la serie Martyrs mostrano ciascuno un singolo personaggio, uomo o donna, che viene progressivamente sopraffatto da una forza naturale. Le esperienze delle quattro persone sono sincronizzate e si sviluppano simultaneamente per formare un insieme senza soluzione di continuità: questo implica uno sguardo capace di spaziare, di immergersi appieno nell’esperienza visiva e cogliere, attraverso la coesistenza delle forze della natura, il dolore dei soggetti costretti a tali impatti. Infatti, l’argomento principale, in virtù del significato originale del termine martire, ovvero “testimone”, è la sofferenza fisica del proprio corpo per sostenere le proprie convinzioni profonde, e gli elementi naturali sottolineano drasticamente questo concetto. Come tiene a sostenere lo stesso Viola, i media di oggi ci rendono tutti osservatori del dolore altrui: in questo scenario, le vite attive dei martiri, esempi del potenziale umano di sopportare il peso delle “croci”, possono illuminare le nostre vite passive ora. Questi elementi, in particolare quello del fuoco e quello dell’acqua, ritornano — o forse anticipano, considerando la data anteriore al quartetto precedente — nelle opere, che a Palazzo Reale vengono esposte come una sorta di dittico, una in successione all’altra, Tristan’s Ascension (The Sound of a Mountain Under a Waterfall), e Fire Woman, originariamente sviluppate nel 2005. Il primo nasce dall’intenzione di Bill Viola di (ri)creare suggestive analogie con gli affreschi del ciclo della Leggenda della Vera Croce di Piero della Francesca: una commovente meditazione visiva sui temi dell'amore e della morte, della luce e dell’oscurità, della dualità tra il corpo e l’anima. Al centro dell’installazione, in uno spazio vuoto e buio, un ragazzo giace su una massiccia pietra. Con il passare dei minuti, alcune gocce d’acqua, che poi si trasformeranno in una vera e propria tempesta, sembrano far rivivere il suo corpo: Tristano comincia a sollevarsi e, grazie al movimento ascensionale dell’acqua, si innalza e sale verso l’alto fino a scomparire al di fuori dei confini della macchina video. La seconda opera, invece, vede al centro della scena la sagoma di una donna avanzare verso lo spettatore, sempre seguendo la tecnica dello slow motion, mentre dietro di lei si staglia un muro di fiamme. Quando ella spalanca le braccia lasciandosi cadere verso la sua stessa immagine riflessa in una pozza d’acqua, la superficie riflettente è come se si sgretolasse, si sfilacciasse, fino a rigenerarsi in una forma essenziale, in cui il calore cromatico del fuoco diventa esso stesso onda di pura luce.


In ultima analisi, fra le altre opere esposte alla mostra a Palazzo Reale, è importante sottolineare la presenza di una delle videoinstallazioni che forse più racchiude i temi finora trattati. Si tratta di Ocean Without A Shore (2007), originariamente composta da tre video esposti sugli altari della chiesa di San Gallo a Venezia durante la Biennale di Venezia del 2007. L’opera, come sostiene Bill Viola, “parla della presenza dei morti nelle nostre vite”: ogni video mostra un’immagine in bianco e nero di individui, sgranati e intangibili, come evanescenze spettrali, che camminano verso lo spettatore, si fondono gradualmente all'interno di un campo scuro e lentamente emergono dall'oscurità, attraversando un velo d’acqua che sembra, appunto, rigenerarli, riportarli in vita, in virtù del forte valore simbolico dell’elemento. Il varco della soglia è un momento intenso sia per i protagonisti, che, quasi spaesati, si guardano e sembrano quasi non riconoscersi “a colori”, sia per lo spettatore, trascinato in questo vortice emotivo e figurativo. Tuttavia, una volta “incarnatisi”, essi devono allontanarsi dall'esistenza mortale e tornare al vuoto da dove sono venuti. Lo stesso Bill Viola, in merito al titolo Ocean Without A Shore, trascrive, nelle poche righe descrittive dell’opera, le parole del filosofo arabo Ibn Al’Arabi: “Il sé è un oceano senza riva. Guardarlo non ha inizio né fine, in questo mondo o nell’altro”.

A cura di Davide Biolatti